笔者标出“闲话”二字，并非“闲话鲁迅”，也非“鲁迅闲话”，原是用比较不拘束的格调，写鲁迅二三事一类的东西。我自己反省，我并不是一个适当的写鲁迅传记的人，除了史人的态度，论事比较客观一点。我相信一个最适当的写传的人，倒是林辰。（孙伏园也说，他私心希望这位未来的传记作家是林辰。）

林辰曾经整理一份材料为《鲁迅与狂飙社》的冲突，说到高长虹、向培良、尚钺这一群青年，而长虹之仇视鲁迅，却是为了许广平；而鲁迅的《奔月》，即是讽刺高长虹，这也是一件文坛韵事。狂飙社，可以说是从北京的莽原社分裂出来，在上海成立的文艺团体，那时是1926年。社中那几个主要人中，有高长虹、向培良、尚钺、朋其、高歌等人，说起来都是反对鲁迅的。而留在北京的莽原社社友，如韦素园、韦丛芜、李霁野、台静农，都是拥护鲁迅的。他们曾在《京报副刊》发表过狂飙运动宣言，说是：“我们的重要工作，在建设科学艺术，在用科学批评思想。因为目前不得已的缘故，我们次要的工作在用新的思想批评旧的思想，在介绍欧洲较进步的科学艺术到中国来。”意义是很模糊的，其实他们自以为羽毛丰了的小鸟，却卷不起什么狂飙来的，他们的影子淡得很，并不曾留下什么痕迹来。

高长虹，（他是山西人。）他曾追叙他和鲁迅最初相见的印象，说：“我初次同他（鲁迅）谈话的印象，不但不是人们传说中的鲁迅，也不很像《呐喊》的作者鲁迅，却是一个严肃诚恳的中年战士，鲁迅那时仿佛一个老人，年纪其实也只四十三四岁。他的中心事业是文艺事业、思想事业，不过因为当时的环境不好，常持一种消极的态度。写文章的时候，态度倔强，同朋友谈起话来，却很和蔼谦逊。”他的说法，也很真实真切的。在鲁迅那一面，对长虹的印象是这样：长虹“乃是我今年新认识的，意见也有一部分和我相合，而似是安那其主义者。他很能做文章，但大约因为受了尼采的作品的影响之故罢，常有太晦涩难解处”， 也可说是很不错的。鲁迅对他期望很大，为了《莽原》，有一年多时间，长虹他们时常到鲁迅家中去。有一回，为了校正长虹的稿子，鲁迅真是吐了一口血，也可说是费尽心力了。长虹第一本杂感和诗的合集《心的探险》，便是鲁迅替他编订，设计封面，编入《乌合丛书》中去的。

后来，鲁迅到厦门去了，长虹和鲁迅翻脸了，原因是《莽原》压下了向培良的剧本。于是长虹便在《狂飙》上大骂鲁迅了，说是“青年的绊脚石哪，世故老人哪，戴着纸糊帽子的思想权威者，人于身心交病之状也矣”哪，使鲁迅伤心了。到了后来，鲁迅才知道高长虹之所以骂他，向培良的稿件只不过是一个表面的缘由，真实的原因，却是“为了一个女性”。鲁迅在给景宋的一封信中，说：“那流言，是直到去年十一月，从韦漱园的信里才知道的。他说，由沉钟社里听来，长虹的拼命攻击我，是为了一个女性，《狂飙》上有一首诗，太阳是自比，我是夜，月是她。……我这才明白长虹原来在害‘单相思病’，以及川流不息的到我这里来的原因，他并不是为《莽原》，却在等月亮。” 鲁迅知道了这实际的原因以后，就做了一篇小说，和他开了一点小玩笑，寄到未名社去。这篇小说，便是《故事新编》中的《奔月》。

在《奔月》第二节中，老婆子问羿是谁，他回答“我就是夷羿”，并且说：“有些人是一听就知道的。尧爷的时候，我曾经射死过几匹野猪，几条蛇。……”但老婆子却笑起来了：“哈哈骗子，那是逢蒙老爷和别人合伙射死的。也许有你在内罢；你倒说是你自己了，好不识羞！”夷弈道：“阿阿，老太太，逢蒙那人，不过近几年时常到我那里来走走，我没有和他合伙，全不相干的。”最后，羿在回家的路上，被逢蒙一箭射中了他的嘴，一个筋斗，他带箭掉下马去了，逢蒙便慢慢躄走过来，微笑着去看他的死脸，但羿忽然张开眼睛，直坐起来，他吐出了箭，笑着说：“你真是白来了一百多回，难道连我的啮镞法都没有知道呢，这怎么行。你闹这些小玩意儿是不行的，偷去的拳头打不死本人，要自己练练才好。”这段小说，和这段故事一对照，当然十分明白了。不过，在《两地书》未出版以前，除鲁迅和景宋之外，也只有长虹和其他少数《莽原》的朋友领悟这小说的含义。

依林辰的说法，鲁迅那篇《奔月》的动机，只有他们那个三角小圈子中人体会得的。我却以为《莽原》那一群人，大概都明白的。鲁迅有一封写给李霁野的信中说：“《狂飙》停刊了，他们说被我阴谋害死的，可笑……尚钺有信来，对于我的《奔月》，大不舒服，其实我那篇不过有时开一点小玩笑，而他们这么头痛，真是禁不起一点风波。” 鲁迅的本意，以及狂飙社那些年轻人的反应，可以看得很明白了。当时，高长虹也曾自己辩白了一回，说：“一天的晚上，我到了鲁迅那里，他正在编辑《莽原》，从抽屉里拿出一篇稿子来给我看，问写得怎样，可不可修改发表。《莽原》的编辑责任，完全由鲁迅担任的，不过他时常把外面投来的稿子先给我看。我看了那篇稿子，觉得写得很好，赞成发表出去。他说作者是女师大的学生，我们都说女子能有这样大胆思想，是很不容易的了。以后还继续写稿子来，这人就是景宋。我那时候有一本诗集，是同《狂飙》周刊一时出版的。一天，接到一封信，附了邮票，是买这本诗集的，这人正是景宋。因此，我们就通起信来，前后通了有八九次信，可是并没有见面，那时，我仿佛觉得鲁迅同景宋的感情是很好的。后来我在鲁迅那里同景宋见过一次面，可是并没有谈话，此后连通信也间断了。以后人们所传说的什么什么，事实的经过却只是这样的简单。可是这种朴素的通信，也许就造成鲁迅同我伤感情的第二原因了。”

从手法说，高长虹不仅不十分高明，而且经鲁迅一揭穿，格外显得十分卑劣。鲁迅在另一写给李霁野的信中说：“狂飙社的人们，似乎都变了曾经最时髦的党了。尚钺坏极，听说在河南，培良在湖南，高歌长虹似乎在上海。这一班人，除培良外，都是极坏的骗子。” 而鲁迅那篇所谓《思想界先驱者鲁迅启事》，说：

《新女性》八月号登有“狂飙社广告”说“狂飙运动的开始远在二年之前……去年春天，本社同人与思想界先驱者鲁迅及少数最进步的青年文学家合办《莽原》……兹为大规模地进行我们的工作起见于北京出版之《乌合》《未名》《莽原》《弦上》四种出版物”……所用稿件，皆系以个人名义送来；对于狂飙运动，向不知是怎么一回事：如何运动，运动甚么。今忽混称“合办”，实出意外；不敢掠美，特此声明。又，前因有人不明真相，或则假借虚名，加我纸冠，已非一次，业经先有陈源在《现代评论》，近有长虹在《狂飙》上，迭加嘲骂，而狂飙社一面又锡以第三次“纸糊的假冠”，真是头少帽多，欺人害己，虽“世故的老人”，亦身心之交病矣。只得又来特此声明：我也不是“思想界先驱者”……此等名号，乃是他人暗中所加，别有作用，本人事前并不知情，事后亦未尝高兴。倘见者因此受愚，概与本人无涉。

长虹他们，一面要利用鲁迅这一招牌，一面又在明显地打击他，这也是鲁迅接近青年后，所最痛心的打击。鲁迅曾在写给景宋的一封信中说：“有青年攻击我或讥笑我，我是向来不去还手的，他们还脆弱，还是我比较的禁得起践踏。然而他竟得步进步，骂个不完，好像我即使避到棺材里去，也还要戮尸的样子。……我已决定不再彷徨，拳来拳对，刀来刀当，所以心里也很舒服了。”

不过，在恋爱场合，一个年轻人，和一个中年人竞争，看起来，中年人尽管有若干显著的弱点，然而胜利常属于中年人，这也是鲁迅所以轻取“嫦娥”的快意之举。鲁迅和许景宋的情书，以《两地书》的书名刊行，其中虽有删节之处，大体上，可以使我们看了，不觉得肉麻。鲁迅自言：“《两地书》其实并不像所谓‘情书’，一者因为我们通信之初，实在并未有关于后来的预料的；二则年龄，境遇，都已倾向了沉静方面，所以决不会显出什么热烈。冷静，在两人之间，是有缺点的，但打闹，也有弊病，不过，倘能立刻互相谅解，那也不妨。” 这话说得很老实。但一个人的情书，都可以公然出版，而使人读了，不觉得肉麻，其人襟怀坦然，可想而知了。

从鲁迅小说中的分析人性来说，他可以说是烛微窥隐，最能了解人类的灵魂的。

但是，我们仔细看看鲁迅对于真的朋友的性格分析，就没有这么真切而确当了。他是说：狂飙那一群人，除了向培良都是骗子。而向培良对他的观感究竟如何呢，这倒是有趣的对比。向培良，湖南人。在北京时，他与鲁迅往还很密切。《华盖集》所载的《北京通讯》，便是写给他的，他一直到鲁迅离开北京日止，对于鲁迅都是很推崇的。鲁迅离京前那篇《记谈话》，便是向培良所记的，他在《记谈话》前面有一段引言说：“鲁迅先生快到厦门去了，……这实在是我们认为很使人留恋的一件事。……人们一提到鲁迅先生，或者不免觉得他稍微有一点过于冷静，过于默视的样子，而其实他是无时不充满着热烈的希望，发挥着丰富的感情的。在这一次谈话中，尤其可以显明地看出他的主张；那么，我把他这一次的谈话记下，作为他出京的纪念，也许不是完全没有重大的意义罢。” 这也可以看到他对鲁迅的景仰与依恋。其后不久，为了他的稿子，引起了莽原社的分裂，而他走了知识分子的游离投机的老路，到南京去主编《青春》月刊，反对普罗文学，提倡“人类的艺术”，鲁迅才在上海讲演《上海文艺之一瞥》，对他有所指斥。鲁迅说：“在革命渐渐高扬的时候，他（指向）是很革命的；他在先前，还曾经说，青年人不但嗥叫，还要露出狼牙来。这自然也不坏，但也应该小心，因为狼是狗的祖宗，一到被人驯服的时候，是就要变而为狗的。向培良先生现在在提倡人类的艺术了，他反对有阶级的艺术的存在，而在人类中分出好人和坏人来，这艺术是‘好坏斗争’的武器。狗也是将人分为两种的，豢养它的主子之类是好人，别的穷人和乞丐在它的眼里就是坏人，不是叫，便是咬。然而这也还不算坏，因为究竟还有一点野性，如果再一变而为叭儿狗，好像不管闲事，而其实在给主子尽职，那就正如现在的自称不问俗事的为艺术而艺术的名人们一样，只好去点缀大学教室了。” （当时向培良曾在南京的一张小报上写了一篇《答鲁迅》，大意是说：叭儿狗的祖先也是狼，如果鲁迅再攻击他的话，他便要露出狼的牙齿来了。）

到了鲁迅去世了，向培良当然可以畅所欲言了。他曾在《狂飙周刊题记》中说：“十六年初，狂飙社与鲁迅先生决裂，那时候，我们的思想已与鲁迅先生渐渐分离。他性情狷急，睢眥不忘，又不肯下人，所不知觉中被人包围，当了偶像渐渐失去他那温厚的热情，而成了辛辣的讽刺者和四挥戈的，不能自已的斗士。此后鲁迅先生全部的精力消耗于打击和防御中，琐屑争斗猜疑自苦，胸襟日益褊狭，与青年日益远离，卒至于凄伤销铄以死。”我们拿这段题记来和徐懋庸最后写给鲁迅的信对照着看，那更觉得有趣。“知人则哲”，鲁迅也毕竟是不十分了解人性的呢。

鲁迅在厦门时期，似乎情绪上很消沉，而莽原社的分裂，也给他精神上以很深重的打击。他在一封写给景宋的信中，说：“我的涵养工夫太浅了，有时总还不免有些愤激，因此又常迟疑于此后所走的路：（一）死了心，积几文钱，将来什么都不做，顾自己苦苦过活；（二）再不顾自己，为人们做些事，将来饿肚也不妨，也一任别人唾骂；（三）再做起一些事，倘连所谓‘同人’也都从背后枪击我了，为生存和报复起见，我便什么事都敢做，但不愿失了我的朋友。第二条我已行过两年了，终于觉得太傻。前一条当先托庇于资本家，恐怕熬不住。末一条则颇险，也无把握（于生活），而且又略有所不忍。所以实在难于下一决心，我也就想写信和我的朋友商议，给我一条光。” 他自己已经把底牌翻给知心人看了。

但就鲁迅所分析的莽原社那些青年的人品来说，尚钺是他所最讨厌的，结果倒对鲁迅并不怎么坏；而向培良则是在鲁迅印象中，比较好一点的，其后却一直对鲁迅打击得很厉害。且说，尚钺这位河南的青年，北京大学学生，他曾听鲁迅的教课，先后凡三年。他曾到鲁迅家中去，受过鲁迅的指导。他说：“我记得先生说，不拘是创作是翻译或校对，都要十分精细，别无诀门。他的大意是在两个字：忍耐。只有忍耐才能对问题和材料有周详的思考和观察，因技术是需要忍耐才能练习纯熟的，认识是需要忍耐才能锻炼敏锐的；只有忍耐，观察才能由皮肤更深地挖到血肉里边去，也只有忍耐才能使浮在意识中的字句，得到恰到好处的适宜运用，在人物的动作上，在背景和感情的表现上，没有作者深切忍耐的观察，人物自身便会现出二重或多重人格的分裂现象。更厉害的，作者如果缺少了深切忍耐的功夫，不是人物逃出了作者所要把握的范围，便是许多人物因作者的复杂经验而互相对立起来。比辜鸿铭先生到北大来讲皇恩更使人觉着不调和，这就是各个人物自处置的不得当，各人都在干自己的事，说自己的话，与全场无关。这样，一篇作品的全景，便因一句或一字，而使人感着灭裂，文字虽是小的缺点，但却大有作用。他一面说着，一面在我过去的作品中举实例，使我深深认识了此后创作所应严格注意的方向。”他对鲁迅的指导，可以说是由衷地敬佩的，而且，鲁迅有时也在物质予以补助。有一回，他在病后去看鲁迅，鲁迅像医生一样仔细问明了他的病状和经过之后，便开始给他一个曾经试验有效的药方，由于他的问价，鲁迅觉察他穷困，便在他告辞时，从抽屉中取出三块钱给他，慎重叮咛着：“你刚好，不能多跑路，坐车子去，有三块钱，大概差不多了。”这使得他的心立刻被惊喜和羞赧的感情压榨得不安震颤起来了。毕竟他是对着鲁迅的热忱指导与诚恳地扶助，十分感动的，所以他后来怀念鲁迅，就说：“因有着不断有意地将事实加以曲解，和第四者的挑拨离间，我青年的轻信性，便因之伴着空洞的自信心，抹杀着许多事实而走向误解的道路。这样便使我与先生发生了某种程度的麻哑的抵触，这抵触使我将编配好的《斧背》小说集，从先生所编的《乌合丛书》中抽出来，给予上海泰东书局出版了。”他自认对鲁迅的误解，“至今仍然是得心中一个苦痛伤痕”，不像高长虹、向培良那样于鲁迅死去以后，继续在“鞭尸”的。

鲁迅对青年的看法和态度，并不如一般人所想所说的那么天真的，他也曾对景宋说过：“你说我受学生的欢迎，足以自慰么？不，我对于他们不大敢有希望，我觉得特出者很少，或者竟没有。但我做事是还要做的，希望全在未见面的人们；或者如你所说：‘不要认真！’”“我现在对于做文章的青年，实在有些失望，……他们多是挂新招牌的利己主义者。” 这就记起他和我几次谈到青年问题时那几句最深刻的话了。（这几句话，留到将来有适当的机会再说吧。）

孙伏园的《鲁迅先生二三事》，有一节专说鲁迅那篇未完成的杰作杨贵妃的。他说：“关于鲁迅先生的未完成的作品，其中以剧本《杨贵妃》为最令人可惜。鲁迅对于唐代文化，也和他对于汉魏六朝的文化一样，且有深切的认识与独创的见解，他觉得唐代的文化观念，很可以做我们现代的参考，那时，我们的祖先们，对于自己的文化抱有极坚强的把握，绝不轻易动摇他们的自信力；同时对于别系的文化抱有极恢廓的胸襟与极精严的抉择，绝不轻易的崇拜或轻易的唾弃。这正是我们目前急切需要的态度。拿这深切的认识与独到的见解作背景，衬托出一件可歌可泣的故事，以近代恋爱心理学的研究结果作线索：这便是鲁迅在1921年左右计划着的剧本《杨贵妃》。他的原计划是三幕：每幕都用一个词牌为名，我还记得它的第三幕是《雨淋铃》。而且据作者的解说，长生殿是为救济情爱逐渐稀淡而不复不有的一个场面。除此以外，先生曾和我谈过许多片段计划，但我现在都说不上来了。所感到遗憾的只是鲁迅先生还须到西安去体味一下实地的风光。计划完成以后，久久没有动笔，原因就是这里。”

后来，鲁迅借了到西安讲学的机会，毕竟体味到唐代故都生活了。他体味了以后的实感如何呢？孙氏追述道：“我们在黄河船上望见灵宝城，濯濯的丘陵上现出一丛绿树。我已经受了感动，对鲁迅先生说：‘宜乎美人出生是这里了。’鲁迅静静地望着，没有什么表示。我知道先生的脾气，没有表示或者是大有所感，或者是毫无所感，绝不是有了平平常常的感想。到了西安之后，我们发现了一种极平凡的植物，为数实在可观，几乎每个园子里都有的，便是白色的木槿花。木槿花本是极平凡的植物，但是别处只看见一株两株，而且是红色的居多，从未有像西安的木槿花那样白色的一片。我也已经受了感动，对鲁迅说：‘将来《杨贵妃》的背景中，应该有一片白色木槿花。’鲁迅静静地望着我，没有什么表示。这时候，我渐渐有了警觉，担心着《杨贵妃》的计划难免会有根本的变动了。我们看大小雁塔，看曲江，看坝桥，看碑林，看各家古董铺，多少都有一点收获。在我已觉得相当满意，但一叩问鲁迅先生的意见，果然是我意中，也出我意外地答复我说：‘我不但什么印象也没有得到，反而把我原有的一点印象也打破了。’”

照孙氏的说法：“鲁迅少与实际社会往还，也少与真正自然接近，许多印象都从白纸黑字得来。在先生给我的几封信中常说到这一点。从白纸黑字中所得的材料，构成了一个完美的第一印象；如果第二印象的材料，也从白纸黑字中得来，这个第二印象，一定有加强或修正第一印象的价值。如果第二印象的材料来自真正自然或实际社会，那么它的加强或修正第一印象的价值，或者要大大的减低，甚至会大大地破坏第一印象的完美也是可能的。对于鲁迅的失望，我想第一步，或者可以适用这样一个解释。鲁迅怕看《黛玉葬花》这一类戏，他对我说过，就为的不愿破坏他那从白纸黑字得来的完美的第一印象。那么真实的灵宝城等等，怎么会不破坏他那想象中《杨贵妃》的完美呢？其次，那时的西安也的确残破得可以。残破还不要紧，其间因为事有所未尽而呈现着复杂、颓唐、零乱等等征象，耳目所接触的几无一不是这些，又怎么会不破坏他那想象中的《杨贵妃》的完美呢？在我们的归途中，鲁迅先生几乎完全无意再写《杨贵妃》了。所以严格的说：杨贵妃并不是未完稿，实在只是一个腹稿。这个腹稿，如果作者仍有动笔的意思，或者可以说，因在西安而破坏的印象，仍有复归完美的可能；那么《杨贵妃》在作者逝世前，共十二三年的长时间内，不是没有写作的机会。可见那一次完美印象的破坏一定是相当厉害了。”孙氏的话，可以给一般奉鲁迅为“写实主义”或“现实主义”大师的人以最痛切的批判呢，说起来，鲁迅的作品，还是带着理想主义的念头的。

鲁迅陕西之行，在若干随笔杂感中，有着他自己的感慨。我们从孙伏园的《杨贵妃》《长安道中》，和张辛南的《追忆鲁迅先生在西安》等文篇中，可以知道鲁迅当时由北京赴陕西途中及在西安的情形。（林辰就曾做了这一工作。）那年是1924年7月7日，他们从北京登程，同行的有王桐龄、李济之、夏元瑮、孙伏园、胡小石、蒋廷黻等人。他们从北京乘火车到河南陕州，由陕州改乘黄河民船至潼关，计水程百八十里，一共走了足足四日。第一日刚下船，晚上便大风大雨，彻夜不息，船倒行十余里，十分危险。据船主在第二天说：“如果倒行到鬼门，那就没救了。”原来陕州近处黄河，有砥柱山，兀峙中流，分河为人、神、鬼三门，唯人门可通舟楫，异常危险。幸而以后的天气便很晴朗，鲁迅常在舱中盘腿而坐，对旁人讲述故事。如讲他初到北京时去会江叔海，寒暄数语后，江便谈起天气，接着就哈哈大笑，风声寄类刻画人情世态的故事。潼关以西，又走旱道，一直到14日，才抵西安。到西安后，他们便开始演讲。关于鲁迅的演讲内容，张辛南说：“在西安讲学的时候，鲁迅先生所讲的总是小说史。对于学生及教职员讲小说史，对于督省两署和各厅处的职员也讲小说史。刘雪雅先生（陕督）想请鲁迅对西安的下级军官士兵讲演一次，教我向他商议一个士兵能了解并感觉兴味的题目，鲁迅回答道：‘我向士兵讲话是可以的，但是我要讲的题目仍然是小说史，因为我只会讲小说史。’”照孙伏园的解释：“将我所想，小说史之讲法，本来可浅可深，可严正，亦可通俗。”这话最为近理。在讲演之暇，鲁迅便常和孙伏园们到各处游动，他们看大小雁塔，看曲江，看坝桥，看碑林，看各家古董铺。在昭陵上，他看见刻着带箭的骏马，还有一只鸵鸟。使他想起唐人魄力的开放雄大，有不至于为异族奴隶的自信心，对于外来事物，自由驱使，绝不介怀。在游孔庙的时候，他看见其中一间房子，挂着许多印画，李二曲像，有历代帝王像，其中有一张是宋太祖，或是什么宗，穿了一件长袍，而胡子向上翘起的。这又使他想起一般昏昧顽固的人，连本国历史也毫无所知，而偏要保存国粹的可笑。长安的大多数的古迹，大抵都已零落破败，或为后人重修，并不能引起他的好感，所以孙伏园叩问他的意见，他以为“看这种古董，好像看梅兰芳扮林黛玉、姜妙香扮贾宝玉，所以本来还打算到马嵬坡去，为避免看后的失望起见，终于没有去”。

当时，鲁迅最感兴趣的还是古董铺。孙伏园说：“一天同鲁迅先生去游古董铺，见有一个石雕的动物，辨不出是什么东西，问店主，则曰‘夫’。这时候，我心中乱想：犬旁一个夫字罢，犬旁一个甫字罢，豸旁一个富字罢，豸旁一个付字罢，但都不像。三五秒之间，思想一转变，说他所谓匚㐅者也许是厶㐅罢，于是我的思想又要往豸旁一个苏字等处乱钻了，不提防鲁迅先生忽然说出：‘呀，我知道，是鼠。’”张氏也说：“鲁迅先生有工夫时，常到街上遛遛。有一回他约了我们上街去买‘鲁吉’，我以为他所要买的是‘卤鸡’。但到了南院门一家古董铺，先生就问人家要‘鲁吉’，人家答说‘凤有’，又跑到北院门，看了几家古董铺，也没找到。”后来据孙氏说：当年与鲁迅先生到西安街上所买音同“卤鸡”之物，乃是“弩机”。此为一种黄铜器，看去机械性十足，鲁迅先生爱其有近代军器之风，故颇收藏了好几具（自北京古董铺购得），形似今日之手枪，铜线斑斑，极饶古味。唯用法则始终未明。据鲁迅先生所云：当时必有若干皮带与铜连系，今已腐朽，无可辨认，即“弩机”之名，亦为赞赏家所安云。鲁迅在西安的那些日子里，总穿一条黑布裤，一件白小褂，上街的时候，再穿件白小纺大褂，头发不常剪，面带黄黑色。他们没有满约的日期，便离开西安了，大约在七月尾。他们回京时，自西安来潼关一段，改走渭河水道由距西安三十里的草滩起东行二百五十里，费时四天半抵潼关。再取道黄河达陕州，然后登陇海车东行，经洛阳返北京。

有一回，笔者在上海同济大学文艺学会讲演鲁迅的文艺修养，我说鲁迅若干方面和曹雪芹颇相似，他们的文笔，都是得力于《庄子》和《离骚》的，他们的词汇，很多是从这两部书中来的。我的友人丁君，说我的话颇有见地。其后我看见郭沫若的《庄子与鲁迅》，也说了类似的话，又看见了许寿裳的《屈原和鲁迅》，也是这么说的。这倒不约而同了。

许氏说：鲁迅在弘文学院时，已购有不少的日本文书籍，藏在书桌抽屉内，如拜伦的诗、尼采的传、希腊神话、罗马神话等，他看见了这些新书中间夹着一本线装的日本印行的《离骚》，稍觉有点奇异。这也是他早期的印象之一。鲁迅曾对他说过：“《离骚》是一篇自叙和讥讽的杰作，《天问》是中国神话和传说的渊薮。”所以他的《汉文学史纲要》上，关于《离骚》有这样的话：“其辞述己之始生，以至壮大，迄于将终，虽怀内美，重以修能，正道直行，而罹谗贼，于是放言遐想，称古帝，怀神山，呼龙虬，思佚女，申纾其心，自明无罪，因以讽谏。……次述占于灵氛，问于巫咸，无不劝其远游，毋怀故宇，于是驰神纵意，将翱将翔，而眷怀宗国，终又宁死而不忍去也。” 他的《中国小说史略》，关于《天问》，说：“若求之诗歌，则屈原所赋，尤在《天问》中，多见神话与传说，如‘夜光何德，死则又育？厥利惟何，而顾菟在腹？’‘鲧何所营？禹何所成？康回凭怒，地何故以东南倾？’‘昆仑县圃，其凥安在？增城九重，其高几里？’‘鲮鱼何所？鬿堆焉处？羿焉彃日？乌焉解羽？’是也。” 许氏也就从鲁迅的旧诗中的用词，来证明“熟于屈子”；其中有全首用《离骚》的，如：“一枝清采安湘灵，九畹贞风慰独醒；无奈终输萧文密，却成迁客播芳馨。”又如鲁迅采作《彷徨》的题词，是：

朝发轫于苍梧兮，夕余至乎县圃。欲少留此灵琐兮，日忽忽其将暮。

吾令羲和弭节兮，望崦嵫而勿迫；路漫漫其修远兮，吾将上下而求索。

这八句正写升天入地，到处受阻，不胜寂寞彷徨之感，又鲁迅在北平阜成门内，西三条胡同寓庐书室，所谓“老虎尾巴”者，壁上挂着一副他的集骚句，请乔大庄写的楹联，其文为：“望崦嵫而勿迫，恐鹈鹄之先鸣！”这表明格外及时努力，用以自励之意。他又说，他早年和鲁迅谈天，曾经问过他，《离骚》中最爱诵的是哪几句？鲁迅不假思索，答出下面的四句：

朝吾将济于白水兮，登阆风而緤马。忽反顾以流涕兮，哀高丘之无女。

依许氏想，“女”是理想的化身。这四句大有求不到理想的人誓不罢休之意，所以下文还有“折琼枝以继佩”之句。

照这样看来，鲁迅的文字，是从旧的文学遗产中孵化成熟出来了；然而，他对《京报副刊》所征求的青年必读书，交了白卷，他的附注中说：“我以为要少——或者竟不——看中国书，多看外国书。少看中国书，其结果不过不能作文而已。但现在的青年最要紧的是‘行’，不是‘言’。” 因此，在当时，便引起了有些人的反感，他们说：“他们兄弟（自然连周二先生也算在内了）读得中国书非常的多。他家中藏的书很多，家中又便易，凡想看着而没有的书，总要买到。中国书好的很多，如今他们偏不让人家读，而自家读得那么多，这是什么意思呢？”鲁迅自己怎么解释呢？他说：“我的确是读过一点中国书，但没有‘非常的多’，也并不‘偏不让人家读’。有谁要读，当然随便。只是倘若问我的意见，就是：要少——或者竟不——看中国书，多看外国书。就是这么一个意思——我向来是不喝酒的，数年之前，带些自暴自弃的气味地喝起酒来了，当时倒也觉得有点舒服。先是小喝，继而大喝，可是酒量愈增，食量就减下去了，我知道酒精已经害了肠胃。现在有时戒除，有时也还喝，正如还要翻翻中国书一样。但是和青年谈起饮食来，我总说：你不要喝酒。听的人虽然知道我曾经纵酒，而都明白我的意思。我即使自己出的是天然痘，决不因此反对牛痘；即使开了棺材铺，也不来讴歌瘟疫的。就是这么一个意思。”

鲁迅对于中国文艺界的重要贡献，不仅在他的文艺创作，也不仅在他的文艺批判，也在于他的翻译。许寿裳回忆鲁迅，有杂谈翻译的一节，说：鲁迅自从办杂志《新生》的计划失败以后，不得已而努力译书，和其弟作人开始介绍欧洲新文艺，刊行《域外小说集》，相信这也可以转移性情，改造社会的。他们所译，偏于东欧和北欧的文学，尤其是弱小民族的作品，因为它们富于挣扎、反抗、怒吼的精神。鲁迅所译安特列夫的《默》和《谩》，迦尔洵的《四日》，他曾用德文译本对照过，觉得字字忠实，丝毫不苟，无任意增删之弊。实为译界开一个新时代的纪念碑。其序言所云：“弟收录至审慎，移译亦期勿失文情，异域文术新宗，自此始入华土。”这实在是诚信不欺之言。鲁迅译厨川白村的《苦闷的象征》时，曾对许氏说：这是一部有独创力的文学论，既异于科学家似的玄虚，而且也并无一般文学论者的繁碎。作者在去年大地震里遭难了。我现在用直译法把它译出来。许氏就将原文对照一读，觉得鲁迅的直译功夫较前更进步了。虽说是直译的，却仍然极其流畅，真非大手笔不办。鲁迅将以中国文法的简单，一个“的”字的用处，日本文有“ノ”“处”“的”等等，而中国文只有一个“的”字。于是他创造出分别来：“其中尤须声明的，是几处不用‘的’字，而特用‘底’字的缘故。既凡形容词与名词相连成一名词者，其间用‘底’字，例如socialbeing为社会底存在物，又形容词之由别种品词转来，语尾有tive、tic之类者，于下也用‘底’字，例如romantic就写为罗曼底。”

鲁迅译《小约翰》，也是一部大作。本书著者荷兰望·蔼覃，本来是研究医学，具有广博的知识的；鲁迅的学历很有些和他相似，所以他生平爱读这部象征写实的童话诗。他有意把它译成中文，发愿很早，还在他留学日本时代，而译成则在二十年以后。初稿系在北平中央公园的一间小屋中，鲁迅和他的朋友齐寿山，二人挥汗着笔，到了第二年，鲁迅又在广州白云楼中整理成书。许氏说鲁迅真是孜孜矻矻，夜以继日手不停挥的。至于鲁迅晚年译果戈理的《死魂灵》，更是一件艰苦的奇功。（鲁迅受果戈理的影响最深，他在《狂人日记》里，便是用了果戈理的原名。）鲁迅曾在病中，对许氏说：“这番真弄得头昏眼花，筋疲力尽了。我一向以为译书比创作容易，至少可以无须构想，哪里知道是难关重重。”鲁迅曾在《“题未定”草》中说：“于是‘苦’字上头。仔细一读，不错，写法的确不过平铺直叙，但到处是刺，有的明白，有的却隐藏，要感得到；虽然重译，也得竭力保存它的锋头。里面确没有电灯和汽车，然而十九世纪上半期的菜单，赌具，服装，也都是陌生家伙。这就势必至于字典不离手，冷汗不离身，一面也自然只好怪自己语学程度的不够格。” “动笔之前，就先得解决一个问题：竭力使它归化，还是尽量保存洋气呢？日本文的译者上田进君是主张用前一法的。他以为讽刺作品的翻译，第一当求其易懂，愈易懂，效力也愈广大。所以他的译文，有时就化一句为数句，很近于解释。我的意思却两样的。只求易懂，不如创作，或者改作，将事改为中国事，人也化为中国人。如果还是翻译，那么，首先的目的，就在博览外国的作品，不但移情，也要益智，至少要知道何地何时，有这等事，和旅行外国，是很相像的：它必须有异国情调，就是所谓洋气。其实世界上也不会有完全归化的译文，倘有，就是貌合神离，从严辨别起来，它算不得翻译。凡是翻译，必须兼顾着两面，一当然力求其易解，一则保存着原作的丰姿，但这保存，却又常常和易懂相矛盾：看不惯了。不过它原是洋鬼子，当然谁也看不惯，为比较的顺眼起见，只能改换他的衣裳，却不该削低他的鼻子，剜掉他的眼睛的。我是不主张削鼻剜眼的，所以有些地方，仍然宁可译得不顺口。” 他对于译介工作是十分认真的。

笔者曾经有一机会，和鲁迅谈到阿q的，因为有一位朋友编了《阿q正传》的剧本，要我去问鲁迅的意见。依我的意见，这剧本应该以赵太爷为主题，阿q只是在那背景上的角色之一，因为鲁迅的本意，原是讽刺赵太爷那一社会，并不是要讽刺阿q的。鲁迅也同意我的说法。后来，《阿q正传》剧本在《戏》周刊上刊出了。鲁迅曾写了两封信，他说：“对于戏剧，我是毫无研究的，我的最可靠的答复，是一声也不响。”他个人的意见是这样：“阿q在每一期里，登得不多，……断断续续的看过，也陆陆续续的忘记了。现在回忆起来，只记得那编排，将《呐喊》中的另外的人物也插进去，以显示未庄或鲁镇的全貌的方法，是很好的。但阿q所说的绍兴话，我却有很多地方看不懂。现在我自己想说几句的，有两点——一、未庄在哪里？《阿q》的编者已经决定：在绍兴。我是绍兴人，所写的背景又是绍兴的居多，对于这决定，大概是谁都同意的。但是，我的一切小说中，指明着某处的却少得很。中国人几乎都是爱护故乡，奚落别处的大英雄，阿q也很有这脾气。那时我想，假如写一篇暴露小说，指定事情是出在某处的罢，那么，某处人恨得不共戴天，非某处人却无异隔岸观火，彼此都不反省，一班人咬牙切齿，一班人却飘飘然，不但作品的意义和作用完全失掉了，还要由此生出无聊的枝节来，大家争一通闲气——《闲话扬州》是最近的例子。为了医病，方子上开人参，吃法不好，倒落得满身浮肿，用萝卜子来解，这才恢复了先前一样的瘦，人参白买了，还空空的折贴了萝卜子。人名也一样，古今文坛消息家，往往以为有些小说的根本是在报私仇，所以一定要穿凿书上的谁，就是实际上的谁。为免除这些才子学者们的白费心思，另生枝节起见，我就用‘赵太爷’，‘钱太爷’，是《百家姓》上最初的两个字；至于阿q的姓呢，谁也不十分了然。但是，那时还有发生了谣言。还有排行，因为我是长男，下有两个兄弟，为豫防谣言家的毒舌起见，我的作品中的坏脚色，是没有一个不是老大或老四，老五的。上面所说的那样的苦心，并非我怕得罪人，目的是在消灭无聊的副作用，使作品的力量较能集中，发挥得更强烈。果戈理作《巡按使》，使演员直接对看客道：‘你们笑自己！’（奇怪的是中国的译本，却将这极要紧的一句删去了。）我的方法是在使读者摸不着在写自己以外的谁，一下子就推诿掉，变成旁观者，而疑心到像是写自己，又像是写一切人，由此开出反省的道路。但我看历来的批评家，是没有一个注意到这一点的。这回编者的对于主角阿q所说的绍兴话，取了这样随手胡调的态度，我看他的眼睛也是为俗尘所蔽的。” 鲁迅觉得许幸之这一剧本（田汉也是如此），在讽刺意味上是失败了的。

“但是，指定了绍兴也好。于是跟着起来的是第二个问题——二、阿q该说什么话？这似乎无须问，阿q一生的事情既然出在绍兴，他当然该说绍兴话。但是，第三个疑问跟着又来了——三、阿q是演给那里的人们看的？倘是演给绍兴人看的，他得说绍兴话无疑。绍兴戏文中，一向是官员秀才用官话，堂倌狱卒用土话的，也就是生，旦，净大抵用官话，丑用土话。我想，这也并非全为了用这来区别人的上下，雅俗，好坏，还有一个大原因，是警句或炼话，讥刺和滑稽，十之九是出于下等人之口的，所以他必用土话，使本地的看客们能够彻底的了解。那么，这关系之重大，也就可想而知了。其实，倘使演给绍兴的人们看，别的脚色也大可用绍兴话，因为同是绍兴话，所谓上等人和下等人说的也并不同，大抵前者句子简，助词和感叹词少，后者句子长，语助词和感叹词多，同一意思的一句话，可以冗长到一倍。但如演给别处的人们看，这剧本的本用却减弱，或者简直完全消失了。……我想：普遍、永久、完全，这三件宝贝，自然是了不得的，不过也是作家的棺材钉，会将他钉死。……我的意见……总括一句，……这剧本最好是不要专化，却使大家可以活用。” 在这一方面，那一剧本也是完全失败了的。

阿q的样儿，究竟该是怎么的？鲁迅也曾在答复《戏》周刊的信中说过一点。他说：“在这周刊上，看了几个阿q像，我觉得都太特别，有点古里古怪。我的意见，以为阿q该是三十岁左右，样子平平常常，有农民式的质朴、愚蠢，但也很沾了些游手好闲之徒的狡猾。在上海，从洋车夫和小车夫里面，恐怕可以找出他的影子来的，不过没有流氓样，也不像瘪三样。只要在头上戴上一顶瓜皮小帽，就失去了阿q，我记得我给他戴的是毡帽，这是一种黑色的，半圆形的东西，将那帽边翻起一寸多，戴在头上的；上海的乡下，恐怕也还有人戴。”

周作人追述鲁迅的故家，说到了阿q的蓝本，便是阿桂，阿有的弟弟。“阿有，他姓谢，以给人家舂米为业；他给人家做短工，因为舂米费力，可以多得一点工钱，反正也多不到哪里去，但比起他兄弟来总好得不少了。阿桂本来也是做短工的，可是他不能吃苦，时常改卖旧货，有的受了败落人家的委托，有的就不大靠得住，这样就渐渐的降入下流，变成半工半偷的生活了。有时跑到哥哥那里来借钱，说近来生意不顺手，这便是说偷不到，阿有怒喝道：‘你这什么话？我要高声说给人家听了。’阿桂于是张皇的从大书房逃了出去，其实这问答的话，大书房的人已经听见，已不是什么秘密了。鲁迅小说《在酒楼上》的主人公吕纬甫叙述奉母亲之命，买两朵剪绒花去送给旧日东邻船户长富的女儿顺姑，等到找着了的时候，才知道她已病故了。这长富就是阿有，顺姑的伯父偷鸡贼长庚自然是阿桂了，不过阿有的女儿的病不是肺病，乃是伤寒初愈，不小心吃了石花，以致肠出血而死。小说里说长庚去硬借钱，顺姑不给，长庚就冷笑说：‘你不要骄气，你的男人比我还不如呢？’这也是事实，虽然并没有发生什么影响，因为她的未婚夫是个小店伙，本来彼此都知道的，无论如何总不会比不上阿桂的。”

鲁迅的文字之中，经过了这一回的整理，大体都可以了解，只有关于艺术这一部门，我实在是门外汉，只能赞叹，无法判断。他曾送我几部艺术性的书，一部是《死魂灵一百图》，一部是《引玉集》，又一部是《木刻纪程》。当时，他只怕朋友们受了签名之累，所以那几本画册上都没有他的签名。前年，上海文物馆要征集这几种画集，因为没有他的签名，所以卖不起钱，我却说，这样也好，总算把这几种书留下来了。

《死魂灵一百图》是一部很好的插图，（我的女儿，为了这部插图的出卖，也颇怅怅然。幸而没有卖成，留在上海了。）据鲁迅说：关于《死魂灵》的有名的图画，据里斯珂夫说，一共有三种，而最正确和完备的，是阿庚的百图。这图画先有了七十二幅，未详何年出版，但总在1847年之前，去现在也快要九十年；后来即成为难得之品，新近苏联出版的文学辞典里，曾采它为插画，可见已经有了定评的文献了。虽在它的本国，恐怕也只能在图书馆中相遇，更何况在我们中国。有年秋末（1935年），孟十还君忽然在上海的旧书店里看到这画集，便像孩子望见了糖果似的，立刻奔走呼号，总算弄到手里了。是1893年印的第四版，不但百图完备，还增加了收藏家蔼甫列摩太所藏的三幅，并那时的广告画和第一版封纸上的小图各一幅，共计百〇五图，这大约是“十月革命”之际，俄国人带了逃出国外来的；他该是一个爱好文艺的人，抱守了十六年，终于只好拿它来换衣食之资；在中国，也许未必有第二本。看了这一段，我也颇有点怅然，因为为了衣食之资，我也几乎把鲁迅送给我的这本插图，卖掉了呢，这插图在我身边也留了十五年之久呢！

当我们提倡讽刺的杂文的时期，同时也提倡了漫画。生活书店也曾由文学社、太白社刊行了《小品文与漫画》的专刊。当时，鲁迅曾经提示了如次的话：“漫画的第一件紧要事是诚实，要确切的显示了事件或人物的姿态，也就是精神。漫画是karikatur的译名，那‘漫’，并不是中国旧日的文人学士之所谓‘漫题’‘漫书’的‘漫’。当然也可以不假思索，一挥而就的，但因为发芽于诚实的心，所以那结果也不会仅是嬉皮笑脸。这一种画，在中国的过去的绘画里很少见，《百丑图》或《三十六声粉铎图》，庶几近之，可惜的是不过戏文里的丑脚的摹写；罗两峰的《鬼趣图》，当不得已时，或者也就算进去罢，但它又太离开了人间。漫画要使人一目了然，所以那最普通的方法是‘夸张’，但又不是胡闹。无缘无故的将所攻击或暴露的对象画作一头驴，恰如拍马家将所拍的对象做成一个神一样，是毫没有效果的，假如那对象其实并无驴气息或神气息。然而如果真有些驴气息，那就糟了，从此以后，越看越像，比读一本做得很厚的传记还明白。关于事件的漫画，也一样的。所以漫画虽然有夸张，却还是要诚实。‘燕山雪花大如席’是夸张，但燕山究竟有雪花，就含着一点诚实在里面，使我们立刻知道燕山原来有这么冷。如果说‘广州雪花大如席’，那可就变成笑话了。‘夸张’这两个字也许有些语病，那么，就是‘廓大’也可以的。廓大一个事件或人物的特点固然使漫画容易显出效果来，但廓大了并非特点之处却更容易显出效果。矮而胖的，瘦而长的，他本身就有漫画相了，再给他秃头，近视眼，画得再矮而胖些，瘦而长些，总可以使读者发笑。但一位白净苗条的美人，就很不容易设法，有些漫画家画作一个髑髅或狐狸之类，却不过是在报告自己的低能。有些漫画家却不用这呆法子，他用廓大镜照了她露出的搽粉的臂膊，看出她皮肤的褶皱，看见了这些褶皱中间的粉和泥的黑白画。这么一来，漫画稿子就成功了，然而这是真实，倘不信，大家或自己也用廓大镜去照照去。……因为真实，所以也有力。” 这一番话，对于我们写杂文的，也同样有意义。