在持文艺独立自主者看，文艺与道德绝无关系；在道德家看，文艺的价值必以其所含道德的教训为准。这两派人都不觉得文艺与道德的关系能够成为问题。但是不喜拘执成见而好平心静气地寻求真理的人们一定觉得这真是一个最难的问题。在他们的长期寻求中，他们一定有时倾向文艺自主说，有时倾向文艺含道德教训说，有时觉得两说各有利弊，苦于彷徨无所依归。在本篇中我们先把这个问题作一个简单的历史的回溯。看清各家的争点所在，和这个问题的复杂性以后，我们再进一步参较事实作理论的建设。

在中国方面，从周秦一直到现代西方文艺思潮的输入，文艺都被认为道德的附庸。这种思想是国民性的表现。中国民族向来偏重实用，他们不欢喜把文艺和实用分开，也犹如他们不欢喜离开人事实用而去讲求玄理。“文”只是一种“学”，而“学”的目的都在“致用”。一个人的第一要务是效用于家国；没有机会效用于家国，或是于效用家国之外还有剩余的时间和精力，才去弄文学，所以孔子说：“行有余力，则以学文。“扬雄以文章为“雕虫小技，壮夫不为”。《国语》《离强》《孙子兵法》《史记》以及许多诗文名著，据说都是不得志的“贤者”的“发愤之作”。

这并非说中国人不尚文，世界上没有比中国人更尚文的民族，不过中国人尚文，不是看重它本身的美，而是看重它的效用。最浅显的效用是动听。“言之无文，行之不远。”话要说得漂亮，人家才相信你的道理。孔子劝人学诗，因为“不学诗，无以言”，虽学诗而“使于四方，不能专对”，仍是无用。但是诗文的最大的效用在有益于世道人心。孔子赞美《关雎》，因为它“乐而不淫，哀而不伤”；劝小子学诗，因为“诗可以兴，可以观，可以群，可以怨，迩之事父，远之事君，多识于草木鸟兽之名”。诗是一种“教”，它的教义是“温柔敦厚”。儒家在历代都居独尊的地位，向来论诗文者大半只是替孔子所说的几句老话下注脚。

孔子袒护诗文，全从道德政治着想，以为诗文是道德政治中所必须有的一个节目。两汉以后，文人和诗人逐渐成为一种特殊的职业阶级。多数作者对于道德政治本没有什么兴趣或创见，因为要维持他们的职业的尊严，便硬说他们的胸中原来有一番大道理，他们的作品是有益于世道人心的。这种习惯的养成与汉以后帝王“尊经”有关。文学的最高的理想即是六经，而六经的主旨即在启发微言大义，则继起的文学自不能“言之无物”。持此说最早的人是扬雄。他说：“书不经，非书也；言不经，非言也。”言必学经，所以他把自己的《法言》比《论语》，《太玄》比《易经》。魏晋时风气稍转变，文学逐渐离开经学的束缚，几乎要走上独立自主的路。一时代表文艺思想的著作如曹丕的《典论·论文》、曹植的《与杨德祖书》和《与吴质书》，以及陆机的《文赋》之类，都很少汉人的道学气和经学气。陆机的《文赋》尤其值得注意，因为他纯粹地从文学观点去讨论文学，丝毫不拿道德来装饰门面。梁昭明太子编《文选》，不列经史子的文章，一方面打破汉人尊经的思想，同时也对纯文学运动加以有力的推助。不过汉人尊经明道的思想也并未完全消灭。桓范的《世要论·序作》篇里有这一段话：“夫著作书论者，乃欲阐宏大道，述明圣教，推演事理，尽极情类，记是贬非，以为法式。”这还是扬雄的老话。齐梁时有两部重要的批评著作，恰好代表当时文学上两种相反的倾向。一部是刘勰的《文心雕龙》，代表传统的“文必明道”的思想。他开章明义，便是《原道》，接着就是《征圣》《宗经》。《原道》篇的结论是“道沿圣以垂文，圣因文而明道”和“辞之所以能鼓天下者，乃道之文也”。另外一部是钟嵘的《诗品》，代表重纯文学的倾向。像陆机的《文赋》，他纯粹地站在文学立场言文学。他攻击永嘉以后的诗，因为它们“理过其辞，淡乎寡味”或“平典似道德论”。就大体说，在六朝时，纯文学的势力比较浩大，诗文都比较少经学气和道学气，但是六朝文学后来为世所诟病，也恰在这一点。唐人菲薄六朝文学，不是说它“采丽竞繁，兴寄都绝”，就是说它“绮丽不足珍”，意思只是说它除漂亮话以外，没有什么道德的教训。韩愈的最大的功劳，据一般人看，就在挽救六朝的绮靡，恢复文道的一贯。其实他继扬雄之后，开了一般中国文人的恶习气，就是本来只是一个玩弄辞章的文人，好为大言以欺世，说他自己是周公、孔圣人的继承者。从韩愈以后，“文以载道”“言之有物”就成为一般文人的门面语了。清朝桐城派文人把学问分成考据、义理、词章三项，以为无论是学者或是文人，这三种功夫都不可缺一。所谓“义理”仍是从前人所说的“道”。宋朝学者偏重理学，往往疑文学害道。程颐的《语录》里有这一段：“或问作文害道？程子日，害也。凡为文不专意则不工，专意则志局于此，又安得与天地同其大也。《书》曰：‘玩物丧志’，为文亦玩物也。”这番话和欧洲中世纪教会攻击文艺的主张，几同一鼻孔出气。

“文以载道”说经过许多文人的滥用，现出一种浅薄俗滥的气味，不免使人“皆掩鼻而过之”。但是我们不要忘记这种俗滥的学说实在反映一种意义很深的事实。就大体说，全部中国文学后面都有中国人看重实用和道德的这个偏向做骨子。这是中国文学的短处所在，也是它的长处所在；短处所在，因为它钳制想象，阻碍纯文学的尽量发展；长处所在，因为它把文学和现实人生的关系结得非常紧密，所以中国文学比西方文学较浅近、平易、亲切。西方文艺和西方宗教一样，想于现世以外求解救，要造另一世界来代替现世，所以特重想象虚构。中国文艺和中国伦理思想一样，要在现世以内得解救，

要把现世化成理想世界，所以特重情感真挚，实事求是。中国伟大的诗人如屈原、陶潜、阮籍、杜甫、李白等都是要极简朴、极真诚地把他们的忧生忧世忧民的热情表白出来，绝对没有想象虚构的俳优气。在中国文学中，道德的严肃和艺术的严肃并不截分为二事。这一个优点不是“文以载道”说所能包括，也不是对于“文以载道”说的厌恶所能抹杀的。

二

在西方各国，文艺与道德的问题闹得更剧烈。古希腊人把诗人和立法者看成一样的重要，以为他们都是教导人向好处走。柏拉图对于这种传统的思想极怀疑。在他的名著《理想国》第十卷里，他把诗人们加上桂冠，洒上香水，向他们说了一段很客气的话之后，把他们一齐赶出理想国的境外。在他看，诗人有两大罪状。第一，感官所接触的世界是虚幻的，理智所领悟的世界才是真实的。感官世界只是“理式”（ideas）世界的模仿；诗和其他艺术又是感官世界的模仿，所以和真实隔着两重。换句话说，诗和其他艺术所说给我们听的，不是真理而是说话。我们愈信诗，愈迷信谎话，愈难寻求真理。第二，一个完全的善人都要能以理智控制情感，诗和其他艺术都容易使人丢开理智而放任情感。我们愈喜诗，愈失理智，愈易变成情感的奴隶。柏拉图尤其不肯宽容荷马，因为一国要想强盛，对于它素所崇拜的神和英雄必定表示极端的敬仰，荷马及其他诗人所描写的神和人简直是一样无恶不作，所描写的英雄简直和平常人一样骄傲、怯懦、愚蠢。这样打破国家的信仰中心，就是危害国家的命脉。总之，诗和其他艺术的影响是不道德的，摇惑人心的，所以诗人和艺术家都不应在一个理想国里有立足地。柏拉图这篇攻击诗人的罪状是后来关于文艺和道德一切争执的发轫点。

亚理斯多德是柏拉图的最大的弟子，他的《诗学》似乎处处针对着他的老师的学说，竭力替诗辩护。柏拉图骂诗说谎，他却以为诗有诗的真理，比较历史更富于哲学的意蕴，因为历史只记载已然的特殊的事实，而诗却须表现必然的普遍的真理。这就是说，诗并非感官世界的模仿，它要超过感官世界，指出事物的必然关系来，使人一见到就觉得它深中情理。其次，柏拉图骂诗放任情感，他却以为情感是人性中所固有的，要想心理健康，我们应该给情感以适当的发泄的机会。比如悲剧的功用就在“用引起哀怜和恐怖的情节，来发散这些情绪”。人生来就有哀怜和恐怖等情绪，如果不让它们发散，淤积起来即可以酿成苦闷及其他心理的变态。悲剧给它们发散的机会，于是它们就不会扰乱心理的健康。一般诗的功用也就在解放情感。亚理斯多德可以说是艺术独立自主说的始祖，不把诗看成一种教训。他在《诗学》第二十五章里郑重地声明道：“评诗的标准和政治及其他技艺的标准绝不相同。”这句话仿佛是说柏拉图不应该从政治和道德的观点去嘲笑荷马。他在《诗学》中提起欧里庇得斯（euripides）不下二十次，其中贬多于褒，但是每次贬他，都着重艺术上的缺点，始终没有从伦理的观点骂他一句。讨论戏剧结构时，他说一般人都喜看善有善报恶有恶报的结局，但是这种趣味实在很低下，看到惩报公平所生的快感实在不是美感。从这几点看，亚理斯多德显然不承认艺术应含有道德的教训。

在古代文艺思潮中，亚理斯多德是子然孤立的。他以前和他以后，多数学者都以为文艺和道德不能分离。罗马批评家贺拉斯（horace）在文艺中见出两重功能，第一是教训，其次才是发生快感。这种见解后来成为假古典派的金科玉律。从第四世纪起一直到第十五世纪止，一千多年中欧洲人都完全被耶稣教牢笼住。耶稣教在中世纪最重苦行。人们都要牺牲现世的快乐去谋来世的解救。文艺的欣赏是一种现世的快乐，所以是一种罪孽。这种苦行主义虽然没有把艺术的冲动完全压制下去，中世纪一干多年的文艺却深深地染上宗教的色彩。诸大教寺的图画雕刻都是“寓言的”（allegorical），都要在虚构的意象之后隐寓一种宗教理想或道德教训。文学也是如此。当时伟大的作家如但丁（dante）、薄伽丘（boccaccio）、彼特拉克（petrarch）等都自以为微言大义的启发者。他们都相信文艺和道德是密切相关的。

从但丁时代起，文艺复兴的势力已逐渐露头角。文艺复兴有多方面，最重要的是精神的解放，是由中世纪耶稣教的苦行主义和来世主义，回到古希腊的现世主义和享乐主义。文艺复兴时代的人生理想是完全人，所谓完全人要在多方面尽量地发展人的可能性。人性中美的要求与善和真的要求是平等的，我们不应该让善和真的要求把美的要求抹杀去。这种自由发展的精神产生了薄伽丘、乔叟（chaucer）、莎士比亚和塞万提斯（cervantes）一班伟大的作者。文艺在这个时代如春雷暴发，万卉齐新，一般人对于文艺也猛然发生一种狂热。但是这种新精神的爆发对于教会的权威极不利，于是一般教会中人如意大利的莎伏那罗拉（savonaro la）、法国的波舒哀（bossuet）、英国的高生（gosson），都竭力攻击诗和戏剧，以为当时人心不古，世道衰微，都是艺术所惹的祸事。在意大利有一班人激于宗教的虔诚，把许多珍贵的图画和古希腊悲剧的写本都扔到火坑里去。在英国有所谓“清教徒（puri—tan）的反动”，看见文学的影响不利于道德，主张把它一律废去。锡德尼（ sidney）想替争一口气，做成他的名著《为辩护》，但是他的立场仍是伦理的。清教徒写文学伤风败俗，他不说文学自有独立存在的价值，却引许多例证说明文学究竟是有益于世道人心的。清教徒在十七世纪握过短期的政权，那时候英国所有戏院都被政府禁闭。大诗人弥尔顿（milton）也屈服在这种清教徒的影响之下，自称著《失乐园》的用意是在“向人类宣明神道”。除宗教的势力之外，还有假古典主义的影响。它也是卫护道德的。十七世纪法国悲剧家如高乃依（corneille）和拉辛都谨守贺拉斯的文艺寓教训的信条，用戏剧来宣传英雄主义或宗教信仰。在英国方面，琼森不满意于莎士

比亚，就因为他不守“诗的公道”，让善恶不得公平的报惩。

在柏拉图以后，托尔斯泰以前，从道德观点讨论文艺者以卢梭为最重要。在他看，文艺和科学都是文化腐化自然人的利器。达兰贝尔（d'alembert）提倡在日内瓦设戏院时，卢梭写了一封万言的长信去劝阻他。他以为人性本来好善恶恶，戏剧却往往使罪恶显得可爱，德行显得可笑，所以它的影响是最危险的。瑞士人如果要保持山国居民的朴素天真，最好不要模仿近代“文化城市”去设戏院来伤风败俗。卢梭的见解和柏拉图与托尔斯泰的见解先后辉映。

三

就大概说，从古希腊一直到十九世纪，文艺寓道德教训，是欧洲文艺思想中一个主潮；到了十九世纪，它才产生动摇。使它动摇的有两种势力。

第一是浪漫主义所附带的“为文艺而文艺”（art for art’s sake）的信条。浪漫主义就是自由主义，轻理智而重情感和想象，所以对于从前的浅狭的道德观是一个重大的打击。“为文艺而文艺”一句话起于雨果（v.hugo），但是它的热烈的布道人是戈蒂耶（gautier）。他在《艺术家》(l'artiste)里宣告主张说：

我们相信艺术的独立自主。艺术对于我们不是一种工具，它自身就是一种鹄的。在我们看，一个艺术家如果关心到美以外的事，就失其为艺术家了。我们始终不了解意思（l'i—dèe）和形式（laforme）何以能分开。形式美就是意思美，因为如果无所表现，形式算得什么呢？

后来在他自己的《诗序》里，他的态度更为剧烈。他说：

这诗有什么用处？美就是它的用处。这还不够么！花、香气、鸟儿以及一切还没有因效用于人而丧失本来面目者都是如此。就大概说，一件东西有用便不美。一沾实用，一落入实际生活，它就由诗变为散文，由自由变为奴属。艺术可以一言蔽之，它就是自由，是奢侈，是余裕，是闲逸中的心灵开展。图画、雕刻、音乐都绝对没有什么用场。刻得精致的宝石，稀罕的玩具和新奇的装饰都是世间多余之物。但是谁愿意把它们涂销呢？所谓幸福并不在凡是实用不可少的东西我应有尽有，不受苦并不就是享福。用处最少的东西就是最令人高兴的东西。世间有，而且永远有，一般爱艺术的人们觉得安格尔（ingres）和德拉库瓦（eugène delacroix）的油画以及布朗热（boulanger）和德康（decamps）的水彩画比火车轮船还更有用。

从这个观点看，艺术家应该专在形式上做功夫，不管内容是否合乎道德。左拉（zola）常骂以道德教训讨好群众的作家为投机分子。他在《文学中的道德》一文里说：

在拿道德作投机勾当者以外，才寻出真正作家，他们只服从脾胃，不存心劝善，也不存心劝恶。在《淫秽文学》一文里，他又说：

作家写得不好，就是罪大恶极。文学中“罪恶”一词别无意义。..一个写得好的词句也就是一种德行。

“为文艺而文艺”的主张本发源于法国。后来海涅（heine）把它传到德国去，惠司勒（whistler）、王尔德（wilde）和佩特把它传到英国去，酿成所谓“唯美主义”，于是它风靡一世，从前艺术寓道德教训之说便为人所唾弃了。

“为文艺而文艺”在十九世纪文人的心目中只是一种信仰，并没有什么深奥的理论的根据。但是当时还另有一种较深厚的势力，给从前文艺必寓道德教训说以更大的打击，这就是从康德到克罗齐一线相承的唯心主义的美学。这派美学从美感经验的分析证明艺术和道德是两种不同的活动。道德是实用的，起于意志的；美感经验是直觉的，不涉意志欲念的。像游戏一样，它是剩余精力的自由流露，是“无所为而为的观赏”，所以与道德实用无关。这个道理克罗齐说得最明白。他在《美学纲要》里说：

艺术不是意志活动所产生的。造成好人的善良意志不能造成一个艺术家。它既然不是意志活动所产生的，就与道德上的分别无关。.一个艺术家固然可以在想象中表现一个从道德观点可褒或可贬的行动；但是他的表现，因为只是一种想象，不应该因此受褒或受贬。世间没有一条刑律可以定一个意象的死刑或判它下狱，世间也没有一个头脑清楚的人对它下道德的判断。判定但丁的弗朗西丝卡（francesca）为不道德的，或是莎士比亚的考狄利娅（cordelia）为道德的，这些角色对于但丁和莎士比亚纯为艺术的，好比音乐的音调一样，实无异于判定一个三角形为不道德的，或是一个方形为道德的。

唯心派美学家中过激者不但否认文艺可以用道德的标准来衡量，并且主张人生和整个宇宙也必须以艺术的眼光去看，而不能以道德的眼光去看。尼采就是这样想。他说宇宙全是罪孽，人生全是苦痛，如从道德的观点去看它们，它们就简直应该毁灭。但是如果从艺术的观点看，这罪恶贯盈的世界和人生实在是一幅惊心动魄的庄严灿烂的图画。在他看，一切艺术，尤其是古希腊的悲剧，就是苦于道德观的日暮途穷，把世界翻成艺术的意象来解救苦恼。

四

文艺界的“为艺术而艺术”的呼声，和美学界的“无所为而为的观赏”的理论，虽然是闹得气焰冲天，可是终于没有把从前文艺寓道德教训的信条完全打倒。十九世纪还有些很大的思想家和艺术家仍然很忠实地相信文艺和道德不能分家。没有一个诗人比雪莱（shelley）更富于革命性，更爱护艺术，但是也没有一个诗人比雪莱更相信文艺负有重大的道德的使命。他的最苦心经营的长诗都含有改善人类的道德的目的。其实并不仅是雪莱，十九世纪比较伟大的作者没有一个甘心坐在象牙之塔里面，而不睁着一双哀怜的眼睛看着十字街头的。席勒、雨果、华兹华斯、托尔斯泰、易卜生..这些名字不都是确凭确据么？我们没有数歌德，他是一般人所认为不甚关心世事的，但是谁说在《浮士德》里面歌德不曾有意地要表现一种健康的人生观呢？

把这件事实记在心里，我们就知道托尔斯泰的《何谓艺术》一书并不是一种反时代潮流的作品。它是欧洲人的数千年的传统思想的总汇。像柏拉图一样，他的话说得过火一点，所以人家觉得奇怪。向来哲学家分真善美为三事，以为真属于哲学科学范围，善属于伦理宗教范围，美属于艺术范围。倡艺术独立自主说者大半附和此说。艺术无关真与善，因为它的目的在美。我们一般人也承认美是艺术所特别追求的。托尔斯泰要根本推翻这种见解。他说：

就主观方面说，美是供给我们一种特殊快感的。就客观方面说，美是绝对完全的东西，我们承认它绝对完全，只因为从这种绝对完全的表现中，我们得到一种快感。....总之，在一切“美”中使我们愉快者不引起欲望。..我们如果要了解艺术的意义，一定要否认艺术活动的目的在美或快感。

然则艺术的目的究竟在哪里呢？我们先要明白艺术的性质。艺术像语言一样，是传达的工具。语言传达思想，艺术则传达情感。托尔斯泰接着说：

在自己的心中回想起一种自己经验过的情感，回想起之后，于是用动态、线条、颜色或是语言表出的形式把它传达出来，使旁人也可以经验到同样的情感，这就是艺术活动。艺术是一种“人的活动”，它的要义可以一言以蔽之：一个人有意地用具体的符号，把自己所曾生活过的情感传给旁人；旁人受这些情感传染，也感觉到这些情感。

因此，艺术有消除隔阂，把人类的情感融成一片的功效。“传染力愈强，艺术也就愈有价值。”艺术的传染性有三个条件：一、所传达的情感的个性强弱，二、传达情感的形式显晦，三、艺术家的真诚的程度，就是说，他对于所传达的情感自己是否很强烈地感觉到。这三个条件之中以第三种为最重要。但是这些条件只就艺术本身而言，此外艺术的取材（就是它所传达的情感），也可以判定艺术的价值。就耶稣教的国家说，托尔斯泰以为值得传达的情感一定能“巩固人和人以及人和上帝的团结”

耶稣教艺术，这就是说，我们时代的艺术，应该有普遍性，应该把人类团结起来。只有两种情感可以团结人类：第一，认识神与人的亲子关系，和人与人的兄弟关系所生的情感；其次，一切人都可感觉到的普通生活的情感，像嬉笑、哀怜、欢愉、静穆等情感。只有这种情感可以做艺术的好材料。

艺术的目的在融合情感，不在设立界限，所以最简朴的小百姓所能了解的艺术才是最高的艺术。托尔斯泰拿这些标准衡量近代欧洲艺术，以为它腐化已达极点。“艺术既成为职业的对象，它的命脉真诚就丧失殆尽了。”一般人所公认为伟大的作家，像希腊三大悲剧家、但丁、莎士比亚、拉斐尔、米开朗琪罗、巴赫（bach）、贝多芬之流，都被托尔斯泰所唾骂，因为他们缺乏宗教的深沉，偏重性欲及其他无价值的情感。最后他说：

每个有理性有道德的人应该步柏拉图以及耶教和回教的教师的后尘，把这个问题重新这样地解决：宁可不要艺术，也莫再让现在流行的腐化的虚伪的艺术继续下去。

总之，艺术的目的在宣传道德和宗教，并不在产生美感。近代艺术只求替有闲阶级制造遣闲工具，满足骄奢淫逸者的快感欲，对于社会是一种有罪的浪费。托尔斯泰要把艺术从象牙之塔搬到十字街头。他和英国罗斯金和莫里斯（william morris）诸人都是反对当时“为艺术而艺术”的风尚。这种风尚，在他们看，最容易使艺术走到职业化和阶级化的路，结果是由与人生隔绝而腐化。这个思潮在现代很强盛。法国一般从社会学观点研究美学者，和俄国主张文艺大众化者，大半直接地或间接地承受托尔斯泰的影响。

托尔斯泰是一位虔敬的耶教信徒，不免把宗教的成见应用到艺术理论上去。但是近代科学家中也有些人深深地觉到文艺和道德的密切关系，虽然他们对于道德并没有什么成见。英国心理学派批评家理查兹（richards）就是如此。在他看，谈到究竟，艺术总须有价值。“价值”起于事物对于人生的关系。离开人生，便不能有所谓“价值”。艺术家的任务就在保存和推广人生中最有价值的经验。什么是最有价值的经验呢？人类生来有无数自然冲动（impulses）。这些自然冲动如食欲、性欲、名欲、利欲、哀怜、恐惧、欢欣、愁苦之类往往互相冲突。在实际生活中我们让某一种冲动自由实现，便须把所有的相反的冲动一齐压抑住或消灭去。但是压抑或消灭不是理想的办法，它是一种可惜的损耗。道德的问题就在如何使相反的冲动调和融洽，并行不悖；就在对于它们加以适宜的组织（organization）。“对于人类可能性损耗最少的就是最好的组织”。换句话说，在最有价值的经验中，最多数的相反的冲动和兴趣能得最大量的调和，遭最少量的损耗和压抑。活动愈多方，愈繁复，愈自由，愈不受阻碍，则生命亦愈丰富。据理查兹说，艺术的经验是最丰富的经验，因为在想象的世界里，实际生活的种种限制不存在，自然的冲动虽往往彼此互相冲突，我们却可把它们同时放在一个调和的系统里，不必借压抑一部分冲动才可以给另一部分冲动以自由发展的机会。举一个例来说，哀怜和恐惧两种情绪本来带着两种相反的冲动，哀怜的冲动是趋就，恐惧的冲动是避免。悲剧可以同时引起哀怜和恐惧，所以同时给两种相反的冲动以自由发展的机会。艺术作品愈伟大，它所调和的冲动也就愈繁复；用寻常语言来说，就是想象愈丰富，意义愈深广。世间事有因都有果，一个人如果真正了解一部有价值的文艺作品，他的性情和思想必定经过若干改变。一个人如果在读了一部书以后和在未读它以前完全是一样，气质毫无变化，那只有两种可能的解释，不是他自己有缺点，就是那一部书有缺点。说文艺与道德应分开的人们，不但不了解道德，也并没有了解文艺。

理查兹的学说一方面应用弗洛伊德派心理学，一方面也反映近代的人生观。弗洛伊德派心理学告诉我们，自然冲动是不能勉强压抑下去的，如果把它们勉强压抑下去，会酿成种种心理的变态。被压抑的欲望在绕弯子寻出路时，于是有文艺。理查兹虽不附和文艺为欲望的升华说，却承认压抑自然冲动是一种生机的损耗。其次，就人生哲学说，从柏拉图到中世纪耶教的大师都主张用理智去节制本能和情感。耶教的苦行主义简直把本能和情感当作罪孽的根源，要把它们完全消灭去。从文艺复兴以后，人们才逐渐放弃苦行主义的压抑政策，求人生多方面的尽量的自由发展。歌德的《浮士德》是这种近代人生观的结晶。理查兹以为我们如果要尽量地发展人的可能性，须走文艺的路，因为在文艺中相反的冲动可以调和。

关于文艺与道德问题的学说甚多，本篇只举其荦荦大者。从这个简单的历史的回溯看，我们可以见出这个问题虽然闹了几千年之久，到现在仍是没有公认的结论。留心这个问题的人们尚有精心探讨的必要，不是武断或盲从所可了事的。