“艺术永在，挂在热情当中，头上戴着他上帝的华冠，比人民伟大，比皇冕和帝王全伟大。”
——一八三五年八月十四日，福楼拜致佘法利耶书。
“亲爱的天使，你说我没有告诉你，我切己的生活，我最隐蔽的思想。在我整个的心里面，你知道什么最切己、最掩藏，而且在我里面什么最是我？这是两三个用爱孕育的可怜的艺术观念，如此而已。”
——一八四六年九月十八日，致高莱女士书。
在《红与黑》里面，司汤达叙述于连上山访友，一个人站在夕阳四笼的峰头，享受他这暂时的孤独，禁不住欣喜道：“在这里，世人不会为害于我了。”
同时在《一个诗人的日记》里面，维尼笔录道：“怯弱的兽成群走。狮子独自在沙漠里步行。同样步行的是诗人。”
这正是法国大革命以后，一般青年共有的情态。他们直接从新兴的资产阶级出来，或者从资产阶级的环境出来，憎恶各自的四周，怀着两种做人的现成的理想。在《笛》（la flute）这首诗里面，维尼曾经点出道：“拿破仑和拜伦，诗人和队长。”
正是十九世纪初叶万千青年的鹄的。然而滑铁卢形成战争的尾声，随着拿破仑的流放，毁掉若干英雄自命的梦想。有的，犹如《红与黑》的于连，不得不披上黑袈裟，念着天父吾主，消磨一腔的凌霄壮志。有的，憧憬于拜伦神秘的使命，走来朝奉文艺女神的宝座。不屑和群众为伍，他们用寂寞育养各自的性灵。他们要求绝对的自由，或者完全的幽独。小时候，福楼拜形容这为自由而战的拜伦道：“拜伦，是世纪之子。”
他成为莎士比亚的疯狂与爱情与诗歌的三位一体的化身。仿佛长空一声怒吼，世纪之子的观念撼动无数彷徨歧途的热情。青年们开始发觉自己和别人不同；他们要爱情，要疯狂，而且最后，超群出众，他们要做诗人，因为唯有诗人说着“神们的语言”，犹如缪塞在《纳穆娜》（namouna）里面歌唱：
“我特别爱诗——这不朽的语言。……
“它从上帝那里走向我们，——透明而美丽，
“世人听见，然而不说出来。”
不能从人世求得同情，他们返回自己的本性，用冷淡对付四周的庸俗。不是不想混迹人海，是他们具有更大的使命，普渡人类的忧患；比起他们的无为，世俗才真正一无所为，因为唯有诗人，例如维尼的沙特尔通（chatterton），敢向资产阶级傲然喝道：“他从星宿读出天父指示的道路。”
这需要一个现代人体会其中的可笑。诗人的严肃隔绝他的参悟。自我的存在或者尊严占有他整个的生命，分不出心来了解外界。所以我们一时会听见福楼拜纳闷：
“至于我，我不知道这些人不从事艺术怎样过活。他们生活的样式是一个问题。”
一时会奇怪，“至于我，我不知道这些人，一天到晚不在一种艺术的境地，活着做些什么。”
但是与年俱进，渐渐他观察、体会，明白人世的骚动，用做自己精神的食粮。他因而格外看清自己的寂寥。理智劝告他自私，因为浪漫主义者宗教似的热诚，不过落下一个社会的讥笑，而且甚于讥笑，一种烦扰的冷酷。我们会听见他喊道“我的意向更高，求我自己欢喜。”或者呼吁，“为什么我们不能生活在象牙之塔里面？”
这不是自高身价，是他过分重视他的工作。在所有思想的工作里面，依照维尼的指派，有三等位别的不同。他把文人搁向下层，伟大而真正的作家放在中层，诗人——一种分外热情，分外纯洁，分外珍贵的性格，只是偶尔人间一走——应该站在光荣的上层。临到福楼拜，诗人改做艺术家，犹如他自己，是一个艺术家。莫泊桑曾经下注道：
“今日的读众谈起一个文人来，一点不区别这个名词的意义。艺术的意义，如此精致，如此敏锐，如此艰难，如此不可领会，如此不可表现，根本是一种智慧的贵族的天赋；一点没有民主的性质。”
诗人而演变为艺术家，是浪漫主义一个显明的进步。对于帕尔纳斯（parnasse）诗派，犹如对于福氏，艺术家含有诗人，诗人未必全是艺术家。无论如何，艺术家站在象牙之塔最高的一层。在《圣保罗传》里面，罗朗（renan）假设了一个人类的位次：
“在人类神圣的行列前面，先是善人、道德之士、君子。第二行列属于真实之士，学者、哲学家；然后是美丽之士，艺术家、诗人。”
看到“然后”两个字，福氏大为不快，在一旁重重抹了一笔，表示他的疑问和诧异。他的忿懑达到高度，当他听见缪塞在国家学会演说：
“一件美德比一本美书还要让我们光荣。”
un beau trait nous honore encore plus qu'un veau livre.
他指责缪塞的浅妄道：“世俗之见耳，虽然前者比后者容易做多了。年轻时候，我常和我的游泳先生傅萨尔一起喝酒，他曾经舍命救过四十到四十六人之多，而且都在存亡之际。然而，自从有书以来，人间没有四十六本美书……”
唯其如此，艺术家更当高人一筹，正因为他，以一人之微，敢和自然抗衡，另外创造一个完美的宇宙。在这虚构的世界，一切得到真正的平等，形成一切自由，一切优越，甚至于自然本身，艺术也有力量加以否定。人事无常，唯有艺术，如波德莱尔所谓，正为引起一种爱情，“和物质一样无言，永久。”
这种同一的感会，在一首著名的诗里，高地耶曾经唱出道：
“一切消失。——仅仅庄硕的艺术
“具有永生。
“城已不在，
“半身雕像独存。
“一个农夫寻见
“庄严的勋章，
“在地下，
“显示出一个皇帝。
“神们终于死去，
“然而至上的诗章
“活下来
“比铜铁还要坚强。”
从浪漫主义到帕尔纳斯诗派，高地耶是一个最好的例证，证明后者依旧继续前者的运动，另外多了一番理智的解释。和他们的见解不期而同，福楼拜以为只有艺术不朽。为国而死，而祈祷，甚至于为增进其幸福而工作，都有一天沦于过去，因为“还有严重的人事：就是咏歌的人们，唯有他们活了下来。为了读他们，有人发现了好些新世界；为了广播，有人发明了印刷。”
所以他希望他的情妇抛弃爱情，宣忠艺术：
“噢！去，宁可爱艺术，也不爱我。这种感情绝不会让你失望，病或死都沾它不上。崇拜观念，只有它真实，因为只有它永久。我们如今相爱；或许我们还要相爱。然而，谁知道？有一日我们会连我们的面目也记不起来。你没有听过老年人有时给你讲他们年轻时候的故事？”
但是什么是观念，福楼拜所谓的观念？一八六八年三月杪，向他甥女写信，他否认物质与精神两个名词的存在：
“我不懂这两个名词，物质与精神；任何一个我们也不会认识。这或许只是我们理智的两种抽象。总之，我以为唯物与唯心，同是两种出言不逊的东西。”
实际福氏秉承父亲行医的精神，自来厌恶笼统空洞的名词。在《包法利夫人》里面，他告诉我们他父亲“属于毕莎实验室出来的伟大外科学派，目前已经不存在的哲学家兼手术家的一代，”而他自己，曾经有一时浸沉于父亲的藏书，不断地温习毕莎和卡巴尼斯（cabanis）：
“你知道我现在读什么书消遣吗？毕莎同卡巴尼斯，我觉得非常有趣。在那时候，人知道写书。啊！我们今日的医生，离这些人该多远！”
他们在生物学上运用的方法，对于现象的分析，福氏几乎全盘移来观察他的事物。他自己，与其说是否认物质与精神的析离，不如看作观念论的承继者，承认精神或者观念的永久。这不仅仅是笛卡尔的“我思故我在”。这同时是一个柏拉图式理想的存在。他告诉高莱女士“崇拜观念”，这观念不是别的，正是他念念在心的美，或者具体些，艺术。他到底是唯心派，所以他说“唯有观念是永生的，必需的。”
必需的，因为人生的幻变，生活的烦琐，只有艺术可以慰解。这是个一尘不染的观念，好像一块白玉，红木锦匣也许腐朽，白玉绝不因之蒙受丝毫的损伤。一件艺术品没有商业的价值，对于福楼拜，也不能出卖。所以有时他愤而出以：“艺术家要是没有房产，他活该饿死！”
这不是说福氏自己有房产，可以牺牲年月提炼他的作品。他本能地感到艺术的高洁，用他全人格维护女神的清白。印行《包法利夫人》，费用算清，他反而欠人三百法郎的债务。他摈拒挣钱的念头：
“然而至于挣钱，不！不！用我的笔去挣钱，决不！决不！”
不是他缺乏近代弄钱的知识，是他尊重他高贵的女神。看过米开朗基罗的《最后审判》，他向母亲写信道：
“用艺术来挣钱，谄媚读众，售歌卖笑来弄名声或者弄几文钱，是最卑贱的职业，唯其我觉得艺术家是万人之王。”
他反对给艺术添上一堆身外的事物；他厌闻实用与消遣的用意。他看不出一个观念和五个法郎之间的关联。我们必须为艺术而艺术，否则任何职业胜似舞文弄墨。他可以忍受物质的困厄，操守如一。在艺术上，犹如在爱情上，从一而终，是他精神活动最高的企向：
“我相信这是独立的，甚至于观念的引出者。别离、凌侮、辱骂，全不妨事。爱的时候，就是十年不见，一个人也不会怎么难受。”
因为，说实话，这是一种本身具有的内在的作用。对于福氏，观念就是艺术。然而撇开艺术，纯就观念自身来看，这活动在我们的脑内，和人一样不朽，和人一样同朽。看见两个死人出殡，福氏叙述他们留在他生命里的痕迹道：
“然而他们在我里头，在我的回忆里头。看见一件他们曾经穿过的衣服，比看见他们的坟墓还要感动我。”
他用哲理安慰自己妹妹的夭逝：“妹妹死了，我在她的床边守夜；她穿着她的新嫁衣，握着她的白花棒，仰背躺着。我念着蒙田，眼睛从书看到尸身；她丈夫睡着，抽噎着；教士打着呼；看着这一切，我对自己讲，形体过去了，只有观念留了下来。”
观念永生，这就是说，事物一次映进他的眼帘，停留在他的记忆，此后便整个和人一样存在，离开事物的存在而存在，永久而且独立，大有触一弦而齐鸣的情态。我们的经验，形成我们的情绪，渐渐凝成我们的观念，在一霎眼的工夫，离开外在，化成我们的生命，不知不觉，踱上内在时间的长途。柏格森的记忆原理，几乎是这里详尽的哲学的阐述。我们晓得普鲁斯特（在法国小说上，就特创而言，怕是福氏之后的第一人）根据柏格森的原理，从意识的蒙昧（l'inconscient）推求记忆，演成他著名的小说：《失去的时间》（le temps perdu），而小说所有的意义，结尾在最后一部的《寻回的时间》（le temps retrouvé）。这重新寻到的时间，一种巧妙的嗅觉的联想，只是瘗埋在记忆里面的观念，重新活在他的眼前。有一天，他在茶里泡了一小块点心。点心的味道勾起另一小块泡在茶里的点心。他想不起在什么时候，什么地方。渐渐他记起这是儿时在姑妈家里。于是所有的回忆，仿佛死灰复燃，在他心头豁亮起来。而这一切走出过去，来到现时，仅仅因为他在茶里泡了一小块点心。他重新寻见他的时间，一个内在的时间，经年不凋的观念。福楼拜曾经谈论这微妙的关联道：
“而且，难道我们忘的掉，难道一切会消失，难道我们能够摈弃任何事物吗？最不着根的造物，要是也有一时能以回忆，会惊醒于它们从过去存留的一切。一切全有地下的建筑。这只是一个面与底的问题。打下去，你会找见的。为什么人要一死，否认、侮辱他的过去，以昨日为羞，而总想用新宗教顶替旧的？……心之于感情，犹如人类之于其观念，不间断地向更大的圈子延扩。好比前几天，看到我儿时的小书，我清清楚楚记起所有的插图，我从这些小书寻见一切我消逝的年月。我什么也没有拔掉，什么也没有丢掉。人家离开了我，我并没有冷落人家。接连不断，我订了若干永长的交谊，然而一个一个散了开。他们再也记不起我来；我总记着他们。这是我精神的容貌，精神的外皮极其坚硬。我有热烈的神经，纡徐的心；然而颤动渐渐下坠，终于停在深处。”
这段话综括普鲁斯特小说的哲理，最好用做《寻回的时间》的序言。在早年《情感教育》里面，他借虞勒的思维，表示他自己在一切事物的见解的演进，同时用一个奇怪的故事象征现实与幻觉、过去与现时，解释观念的造成：
“然而这一切，归结成他现在的情境，而现在的情境又是一切既往的总合，容许他重新看见过去的一切；每一桩事因而生出第二桩事，每一个情绪溶成一个观念。”
不像福氏，普鲁斯特应用心理的知识诠释观念：一个抽象的生命。然而不像普鲁斯特，福氏更其注意外在的反映，从描写见出观念的活动。所以叙述爱玛和赖昂的初恋，他感到事实的缺乏，然而宁可沉闷，他也不有所迁就。而且什么是事实，如若观念不是？这要是难以对付，过错不在观念本身，却在表现观念的文笔。我们可以看出，如今所谓观念，已经不等于艺术，而是内容。
就表面看，福楼拜似乎从不看重内容。高地耶最欢喜福氏的一句话是：“从形体生出观念。”反对为艺术而艺术的人们，会格外觉得这种见解偏激。但是这正是唯物主义的基础，因为到底不是从观念引出观念，而是从形体引出观念啊！揣测福氏的意向，我们不妨假定一个注脚。一幅我们没有见过的名画，我们要想获有一个完全的观念，是否我们必须亲自看过这幅画，才能达到我们的企望？必然如此。我们的观念生于我们从画面得来的印象。同样是任何既成的艺术品，犹如一本书，对于读众，都是“从形体生出观念”。但是，读众和作者的程度一样高深，经验的程序一样透明，如若不能获有作者原始的观念，过错一定落在书的本身。
所有福氏写作的折磨，大半由于解决这当前的难关。在这方面，他有一个信条，如果我们觉得写作困难，正唯其我们缺乏次序。这就是说，我们用心追求表现，如若毫无成效，由于我们没有观念。脑子里的意向一弄清楚，自然字会一个一个流上纸来。所以他劝我们思维，用思维凝结我们的千头万绪。他让高莱女士记住歌德的“一切全仗孕育”，因为这“是一切艺术制作最简单而最神异的可能的药方”。他早年长篇作品的两次失败，是他写作试验最好的教训。对于他那样浪漫的头脑，充满了北方沉沉的迷雾，这种初步的工夫一点也不轻易。从《圣安东的诱惑》初稿到底稿古典主义的形式，是二十多年长期的孕育。在开始初稿之前，他已然知道全盘的重要：
“你知道美丽的片段算不了什么。一致，一致，全在这里！今日大小人物的缺欠，正是全盘的观念。一千个美丽的地方，也不成其为一件作品。收紧你的文笔，用来做成一种织品，丝一样轻柔，甲一样结实。”
将美丽的片段化成整个的谐和，需要长时间的蕴藉。用他自己的比喻，我们要把珍珠穿成一条项圈。愉快在工作的完成，不在创作的过程。事后一点力气不让读众感到，实际我们九生一死来实现我们的理想。我们应该遵循布瓦洛（boileau）的格言：
“容易的诗，艰难地写。”
但是追求观念的明显，必须顾及一字一句的正确，如若项圈的穿成由于珍珠，珍珠却要粒粒相当。一点点斧凿的痕迹会引起粗窳的印象。这就是为什么行文，我们不能太快，犹如派特（w. pater）所谓：
“组成真正的艺术家的，不在进行的快慢，而在结局绝对的成功。”
我们应该具有斯巴达家长的刚毅，类似残废的字句一个一个抛弃。所以福楼拜答复高莱女士，截然道：
“我宁可狗一般地死去，句子不熟，也不肯少用一秒钟赶趁出来。”
他以为修改不是增削，而是一种新的创造。这绝不是司汤达所谓修改即撒诳。修改之于思想，在它最高的意义，犹如斯提克斯河（styx）河之于古希腊英雄的身体，越发不可毁伤。天才如若是天赋，至少才分，如毕风所云，是一种长久的忍耐。理发匠以为头发越梳越亮。同样文笔因修改而发光。
这种不惮烦的追求，正因为“在所有的表现中间，所有的形体中间，所有的样式中间，只有一个表现，一个样式同一个形体表现我的意思。”
我们必须在字面上多多用心。所谓写作的才分，实际只在字的选择。福楼拜蔑视批评和理论家，然而因为写的好，他赞美布瓦洛，以为后者一行好诗等于雨果一行好诗。传统没有法子丢开，我们羡慕雨果，同时欣赏布瓦洛，一个在这方面好，一个也不示弱。美只有一个，虽然赋有不同的面孔，只有一个性格，就是切合、正确。莫泊桑曾经诠释道：
“他有这种绝对的信仰；就是表现一切事物只有一种样式，一个字说，一个形容词形容，一个动词激发，所以不辞超人的劳苦，他为句子来发现这个字，这个形容词和这个动词。因为他相信一种表现的神秘的谐和，一个正确的字他要是觉得声音一点不调和，他会用一种极端的忍耐再去寻找一个，明白他手边不是那真实的、唯一的。”
正确的表现只有一个，而且具有音乐性质，和上下的关联相为谐和。这也就是为什么，福氏那样注重朗诵。
写坏了的句子经不起这种尝试，“它们压抑胸口，妨害心跳，因之落在生命的条件以外。”
完全缺乏音乐的生活，他用音乐做他文章的理想，“在文笔，犹如在音乐上：最美而且最珍贵的，是声音的纯洁。”
所以他害怕重复，而最感棘手的，是无以避免的接续词。在一个句子里面，每一个字要有意义。意义又几乎完全站在音乐的趋向。所有福氏的野心，日以继夜，差不多整个牺牲在寻找一个理想的散文的风格。他相信散文可以赋以诗的坚实的品德。一个好散文句子，应该像一行诗，不可更改，同时具有节奏，可以琅琅上口。他一切文笔上的痛苦，大半生于这种过分的自觉：
“想把诗的节奏赋与散文（仍叫它是散文，极其散文），叙写通常的人生，仿佛别人写历史或者史诗（而且不伤主旨）；或许是一件可笑的事。有时我问自己。然而这也许是一种伟大的试验，而且极其独特的试验！”
在诗里面，诗人有一定的规律。整个一部本行的学问摆在他的手头。在散文里面，这里必须是一种深沉的情绪，我们感到节奏，逃亡的节奏，没有规律，没有准则，同时还要具有一种内在的性质同一种理论的力量。这种试验归结于他散文的成就。然而每一部书因为主旨的不同，往往形成一个和主旨一致而各不相同的风格。我们不能用《包法利夫人》批评《萨郎宝》的文笔，犹如我们不能用《情感教育》的文笔褒贬《布法与白居谢》的价值。书的个别的存在决定各自适宜的文笔。在这种限制之下，“继续组成文笔，犹如忠实组成品德。”
这正是我们“以一贯之”的处世方针。一篇好散文应该从头到尾自成一条直线，仿佛一堵花墙，细看全是装饰，然而远远一望，从上到下，只是一道一致的宽线。和诗相比，散文是最不物质的艺术，缺乏一切引人快感的条件。诗是一点点就头角峥嵘，散文是塞满了东西，还要叫人看不出来。在一本书里面，好像在一座森林里面，句子应该和叶子一样乱动，不同于它们的相同之中。福氏有意提高散文，至少高到诗一样的艺术的地位。同时文笔，好像一架梯子，散文因之上升，同时变幻莫测，具有一个共同而唯一的形体。莫泊桑告诉我们：
“因为他想不出有若干文笔，好像一串特殊的模型，每个带有一位作家的标志，所有观念可以流铸进去；然而他相信文笔，这就是说，一种唯一的、绝对的样式，表现一件事物于其所有的颜色与强度。”
根据这样的见解与信仰，福楼拜一辈子企图抛开主旨，用文笔自己维持自己，形成自己的美丽。他写下若干主旨不同的小说，其实只是应用同一原理，从事一本他要写而写不出（或者写出）的理想的书：
“我觉得美的，我想写的，是一本无所谓的书，一本没有外在的沾着的书，用它文笔内在的力量支持自己，犹如地球不需扶持，停在空中，一本差不多没有主旨的书，或者可能的话，至少看不见主旨。最美的著作具有最少的物质；表现愈切近思想，字愈胶着在上面，消失在里面，这愈美。我相信艺术的未来在这些道路上。”
另一个近乎执拗的口号，是他的“文笔即一切”。但是福氏强烈的自觉，立刻临崖勒马，挽住这种极端的倾向——一条走向颓废的道路，“一个人太爱文笔，就有看不见自己写什么的目的的危险！”
艺术的目的是美，所以我们的努力全在实现这种目的。在实现上，这几乎纯粹是形体的问题。福楼拜向自己诉苦：“观念苦我，形体拒我”，这里的观念，如若含有内容的意义，更其等于美，他最终的鹄的。他希望形体能够单独存在，不动人世的烟火，自然成为正果。他要作品仿佛一堵古希腊建筑的光秃秃的墙壁，看到眼里，读者同样感到一种热烈的欢悦。于是他问自己：
“是不是一本书，离开它的内容，能够产生同一的效果？在组合的准确里、成分的珍贵里、浮面的光滑里、全盘的谐和里，难道就没有一种内在的品质，一种神异的力量，原理一样永久的一种东西（我像一个柏拉图说话）？那么介乎正确的字和音乐的字之间，为什么有一种必然的关联？为什么人一紧缩思想，总可以写出诗来。难道音节的法则统制情感和意象，而所谓外在也就是内里？”
然而这仅仅是艺术家（一个真正的艺术家）的一个理想的境界：纯形的存在。实际福氏已然感到这在创作上的不可能，纠正自己道：
“我要长久继续这个调调的话，我会完全罔知所为，因为另一方面，艺术应该淳朴才是；或者不如说，艺术就是我们能做的那个样子，我们并不自由。每一个人顺着自己的道路走，别瞧他有意志。总之，你老小儿的脑袋没有一个观念是直的。”
福氏怀疑自己，或许因为不忍过拂乔治·桑的情分。一八七二年三月初，他答复她道：“句子看的比生命重，我还不那么学究。”
这话未必出自福氏的本心，因为他这时和他的国家刚刚经过普鲁士的蹂躏。但是，远在一八五二年，他已经说过形体的美丽应该排在内容的伟大的下手。我们晓得他怎样推崇莎士比亚，下面正好是他自行叛离（如若这也算是一种叛离）的供状：
“伟大的天才的殊异，就在普遍性与特创性。他们用一个典型总括起纷繁的人格，而且给人类带来新的人物。难道你不信堂吉诃德和凯撒一样存在？在这一方面，莎士比亚真正了不得。这不是一个人，而是一面大陆；他有大人物，有全体的群众，有风景。他们用不着文笔，他们；他们是强壮的，不管错不错，由于错也难说。然而我们，小东西，我们要是值点儿什么，全仗着完美的实行。在我们的世纪，雨果会击毁一切人，不管他充满了多少坏东西；然而怎样的嘘息！怎样的嘘息！我有一个意见，在别的地方我不敢说，我如今斗胆提出道：这就是，非常伟大的人们写的往往非常坏，同时在他们，这倒是好。形体的艺术不该在他们那里寻找，应该到二流人物（贺拉斯〔horace〕，拉·布吕耶尔〔la bruyère〕）中间寻找。我们应该熟读前者，膜拜，努力和他们一样思想，然后和他们永久告别。至于技巧的教训，我们会从淹博而熟练的天才得到更多的利益。”
那么，对于福氏，形体和内容，究竟谁最蒙他的青睐？我们不敢贸然论定，但是他自己告诉我们：
“这种外在美的顾虑，你责备我，其实在我是一种方法。在我的句子里面，我一发现一个恶劣的尾音，或者重复，我敢说我走错了路；由于寻找，我寻到那唯一的，而同时谐和的、正确的表现。观念有的话，字绝不会缺乏。”
现在我们明白，如若艺术的终极是形体美的追求，而这种追求，或者顾虑，正是一种方法。这也就是为什么他说：
“总之，我用力好好地想，为了好好地写，然而不瞒你，好好地写才是我的目的。”
必须好好地写，正因为文笔的造型性不像整个观念那样广大。语言没有那样复杂，那样飘忽，那样难于抓住，那样柔顺可人，所以歌德说：“语言要是听话的话，我或许会是一个大诗人！”我们有过多的事物，过少的形体。所有艺术家的磨难，都在寻求‘恰到好处’的形体。然而这不是说，离开内容，另外有一种东西可以匣子一样地扣上去。所以怕人误会，他从细解释道：
“我相信字句的圆润算不了什么。然而好好地写才是，因为‘好好地写也就是好好地感受，好好地想，好好地说’（毕风）。可见末一个全仗前两个，唯其为了想必须强烈地感受，为了表现必须强烈地想……总之，我相信形体与内容两种东西，自来在一起生活，绝不分开。”
这就是说，缺乏形体的东西，也不会有观念存在。古人把形体比做一件外衣。但是这种人为的外在的形体，才缺乏真正的形体。实际形体是思想的肉，犹如思想是灵魂的肉、生命的肉。美的思想不会没有美的形体，美的形体不会没有美的思想。去掉了颜色、广袤、坚固，我们得到的只是一种空洞的抽象，一口气就可以吹散它的存在。形体好像思想的汗水，美凭借它的渗出，来在艺术的世界。所以尚特比女士以为他过分注重形体，福氏立即答复道：。
“这仿佛灵魂与肉体；对于我，形体与观念就是一个，我也不知道一个之外另有一个。”
这里的一个，正是福氏倾了全生追寻的美。那么，究竟美由什么组成，如若形体和内容不可分开，即是美的自身？而且，如若形体和内容不足以解释美，美又是什么？
福楼拜的理论不容他喜爱摄影。他说他越爱本人，越恨相片，普通人所取于摄影的真实，其实一点不是真实。这不是艺术，艺术的第一个性质同它的目的是幻象。依照福氏，幻象即美：
“我仅仅相信一件东西的永生，就是幻象的永生，幻象是真实的真实。此外一切不过是相对的而已。”
“此外一切”是相对的，然而和艺术一样是永生的。这是一个现象世界，出于同一的原质，具有不同的形态。光成就一切发亮的东西，然而出来的，在青石是火花，在月亮是惨白，在太阳是金红，而满天星宿的熠耀，流星的灿烂，甚至于灯火的辉煌，无不属于同一的原素。死的是它们各自赋有的形体，不是宇宙不朽的原理。它们必须毁灭，从它们的腐朽，生命重新开始：
“我特别喜爱废址里面的野草：这种自然的侵入给我一种深沉而广大的愉悦。人手不来保护了，自然立即占有他的作品。生命过来替代死亡；生命叫草长在化成石质的脑壳，同时在石头上，我们中间的一位曾经刻上他的梦想，不朽的原理重新在小黄花瓣里出现。”
从这样一个新陈代谢的演进，我们所能获有的真实，仅仅是形态的感觉，或者犹如福氏所谓幻象。和福氏具有同样宇宙的概念，是布耶在《化石》（les fossiles）里面咏歌洪水的泛滥：
“我看见，我看见在我下面，仿佛流过海洋，
“踊跳的生命在空间旋转，
“于是万物，带着母亲的吻爱，
“流出生命永久的汪洋。
“海洋击撞，雷电交鸣，
“骚乱的生命抱住物质，
“同时洪水倾灌宇宙，
“将这一代和另一代分开。”
但是万物绝不因之毁灭：
“一切形体消逝；然而一无所失，
“万物犹如潮水遗留的一粒软沙；
“流动的物质，易于变化，
“在无限的空间永生漂流；
“死是一个安眠，依照深沉的法则，
“生命从旧世界的粪堆更加美丽地跳出；”
对于一个艺术家，这种生死交替的美妙的关联，几乎耗费他最大的心力。我们站在无限的一点，在时间上，在我们的记忆上，过去往往很近，未来渺不可测，而现时，一个最飘忽、最刹那的断片，用它不可靠的外形，极其容易混淆我们真实的寻觅。
因为“真实绝不在现时。你要是一贴住现时，你就毁在里面。”
艺术家应该和科学家一样，接受一切同异，轻易不下结论。在宇宙的进行之中，一切有一个我们难以理解的隐蔽的意义，属于一种更高的实用。我们不能因为一己的利害，禁抑自然的变化。风吹下一片瓦来，或许砸在我们的头上，然而同时整个一座树林正在和风一起嬉戏。塞翁失马，安知非福；火山摧毁了一县，也许做成一省的肥沃。我们永久寻找不到一件事物的原因，因为事物本身就在一种蜕变的情态，犹如布耶继续咏道：
“一切如此，一切走向一个神秘的鹄的，
“而这一日的虚无，在我们的眼边展开，
“只是不可见的命运之蛹，
“明天就会蜕出翅膀和灵魂。”
正是这玩世不恭的命运，在不可知的冥冥之中，将事物连结在一起，形成全盘的最大的谐和、部分的最大的别扭。艺术家自身属于无限的一瞬，绝不会获有事物清切的观念。所以福氏反对一部书具有结论，因为结论等于不结论，正是“觉今是而昨非”。
或者更痛快些，如梁启超所谓，今日的我和昨日的我作战，明日的我又将与今日的我宣战，循环前进，永久没有一个止境：
“没有一个伟大的天才下过结论，没有一本伟大的书有结论，因为人类总在进行，从来没有一个结束。荷马不下结论，莎士比亚，歌德，甚至于《圣经》。……生命是一个永久的问题，历史也是，一切皆然。数目不断的往总和上添加。一个轮子转着，你怎么能够数清轮辐？……我们最前线的观念，要是放上肩膀，自远眺望，会变得可笑而且落后。……正因为我相信人类永久的演进，同它无穷的形体，我恨所有的框架……对于我，最好的也就是垂危的，因为要给别一个挪出位子来。”
是非全在我们把自己看作自然的中心，创造的目的，它最高的理由。我们今天发现的原因，明天便会变成结果。越往前走，地平线越见扩展，而我们假设的解答，便无终止地往后退缩。望远镜愈完备，天空的星宿愈增多。答案藏在上帝的胸臆，我们不知道上帝，更无从推测他的答案。人类永久如是，艺术家必须捺下人类的骄傲，虚心认识：
“猴子的爱情，狼的爱情，说不定充满了优异的挽歌和浅蓝的理想，会把我们的颜色比掉。”
万物有其各自生存的理由：
“善良的人门说，莠草有什么？为什么它们要生长？然而为它们自己，老天爷！为什么你们生长，你们？由我的观念去吧。它们碍你什么事？它们不危害任何人，也许倒有好处。再说，正如任何事物一样，它们不全有自己存在的理由？”
艺术家的问题在怎样将人世的变故化成一种幻象，做他描写的张本。因之一切事物（他的存在也打在里面）没有别的用处，只为完成艺术的创造的使命。他不证明，因为证明等于撒诳，吉德向罗纳尔（renard）写信，同样以为“艺术品什么也不应该证明”。艺术家同情街头的乞丐，也同情咬他的虱子。一切成于宇宙的微屑：
“在我眼里闪灼的光，或许来自什么不可知的核心，离我祖母有十万里的距离；原子如若无限，同时走过形体，仿佛一道不断的河水流过它的两岸，那么思想，谁握住思想，谁连起它们来？看见一粒石子、一匹走兽、一幅图画，我觉得我走进它们的内部。”
这种对于自然相好无间的态度，波德莱尔用契合（correspondance）来表示，以为：
“自然是座庙，它的生命之柱，
“有时无意说着模糊的言语，
“人走过这里，穿过象征的森林，
“承受它们的亲昵的注目。”
和福氏是同一的精神。自然不是现在才有，但是自来不曾真实。真实的只有看法，和从看法而生的艺术的幻象。所以照相虽然相似，不如油画逼真，唯其照相缺乏风格，或者性灵的作用。风格是观看事物的一种绝对的样式，犹如文笔之于主旨，无所谓丑，无所谓美，我们应该从我们的四周看出书来。犹如波德莱尔之于诗，福氏相信一切事物随地可以做成艺术。如若今不如昔，如若资产阶级俗鄙，如若丑恶因实业文明而发展于极度，问题不在谩骂，却在观察。有时这一切能够供给他非常可笑的面孔，作为他研究的报酬。他要穿过卑污的浮面，发现人类最高的性质——道德与忠诚的矿苗，同时在美丽的表皮之下，寻觅丑恶的根源。从这种一视同仁的执着，他会从别人想不到的地方看见崭新的东西。我们知道他怎样批评同代的诗人德李勒：
“他看不见有些丑恶也有道德的密度。所以他缺乏生活，无论多么富有颜色，他缺乏凹凸。凹凸出于对象深刻的观察，一种深入；因为外在的现实必须进到我们里面，差不多逼得我们喊叫，不得不好好把它表现出来。一个人眼前有清晰的模特儿，总写得好，而且从什么地方清清楚楚地观看真实，如若不在人类忧患的美丽的展览之中？它们新鲜极了，引得他非吃不可。他奔过去一口吞下，化于它们。”
在福氏创作的理论上，观察是一个重要而且基本的条件，成为此后一切精神活动的最大的根据。艺术家应该从地面吸取一切，好像一架吸水机，管子一直通到事物的脏腑，凡是人眼看不到的，藏在地下的，他全抽上地面，喷向太阳，呈出光怪陆离的颜色。太阳照下来的时候，粪堆上的红宝石正和清晨露珠一样多。到了真实的时候，便是卑污也成为尘世的华严。他必须走进事物的灵魂，站在最广大的普泛前面，然后他会发现，唯其习惯于观看奇形怪状的东西，所谓怪物反而不是怪物，所谓英雄圣贤倒是怪物，一切只是例外、偶然、戏剧，不属于我们正常的人性。所以乔治·桑想写一个理想的艺术家，福氏却以为“这会是一个怪物”。
好像从前福氏质问高莱女士：“为什么不用一般的女人，却用特殊的女人？”
艺术不该用来描写例外。所以小说，人生的科学的形式，应该由普遍做起，比事物的机会还要合乎逻辑。福氏一个创作的秘诀，就在“我知道看，近视眼似地看，一直看进事物的汗管，因为我把鼻子凑到上面看。”
如若才分是一种长期的忍耐，我们必须久久观看我们想要表现的东西，而且使用全份的注意，来发现别人从未看见而且从未说到的一面。一切具有未曾发掘的部分，便是小小的尘屑也含有一点点未曾经人认识的隐秘，平时我们不大利用我们的眼睛，只是习惯地遵循前人的思维，从回忆寻求我们的审度。打算描写一盆旺火，一株大树，我们必须站在火与树的前面，直到我们觉得它们不同于任何火、任何树。整个的人世没有两粒沙子、两只苍蝇、两只手或者两只鼻子绝对相同。艺术家的本领就在辨别它们彼此的差异，然后用一个字点定各自的面孔，叫读众深深感到个别的存在。
根据福氏的遗意，莫泊桑告诉我们，一个艺术家和别一个艺术家不同，正在这种看法。
然而这需要一个科学家的精神。艺术家应该一无所爱（也就是无所不爱），不偏不倚，凌空翱翔观看现时的细节，犹如史家审查既往的陈迹，生物学者研究种种的造物。他必须把人看的和巨兽鳄鱼一样：
“难道一个人因为兽有角而鳄鱼有颚便恼怒吗？展览它们，做成标本，装进匣子，然而羡赏，不！请问你们算什么东西，小癞蛤蟆？”
他必须站好一个地位，然后干预造物，才可以避免造物的欺蒙。置身于人生，因为过分感觉苦乐，一个人反而看不清楚。如若小说应该科学化，遵循或能的普遍，一切事物必须走过我们的想象，这就是说，形成栩栩如生的幻象，用来做成艺术品。一个人必须不是醉鬼、情人、丈夫、小兵，才会写酒，爱、妻、光荣。所以观察必须冷眼。但是在过程上，想象却是艺术的锅炉，溶液更是艺术家各自的个性。或者换一个说法，个性决定观察的方向，而文笔是观看事物的一种绝对的样式，唯其“文笔即人”，唯其“杰作的秘密在作者性情与主旨的一致”。这也就是为什么，福氏不能采纳乔治·桑的文学见解，他不能除掉他的个性，另外弄一个性来，或者另外弄一个艺术观，不是来自他个性的艺术观。所谓客观的观察，只是一种方法或者手续：
“艺术的观察与科学的观察差别在，应该格外是本能的，而且先从想象发动。你孕育了一个主旨，一种颜色，随后你借用外力来巩固它。主观肇其始。”
而且艺术家，往往先从本身观察肇始。艺术的真实在于普遍性的追求，艺术的理想离不开现实的体会，艺术家自己的存在正好含有现实的成分，形成普遍性的一部。他分析自身，时时刻刻会有新东西发现，然后从这些新东西，他认识生存的变化无穷。他自己的存在仿佛一个神秘的国度，而自己就是好奇而客观的旅客。从这方面看来，艺术家的存在或者性情，即是作品最大的解释，用不着画蛇添足，另外寻找一座情感的海市，作为作品的注脚。有人以为《萨郎宝》是迦太基的真实的重现，《圣安东的诱惑》是亚历山大城的正确的图画，但是福氏老老实实告诉他道：
“我表现的是现在人对于它们具有的理想。”
所有他的能力是，根据他艺术的观察，和他既得的材料，按照一种想象的程序，从事于纯粹的描写，借描写表现绝对和现实揉合的可能。艺术家的精神必须是一座海，大的让人看不见岸边，纯洁到叫星星一直照到海底。艺术是一种表现，艺术家只应该想着表现。这就是说，转来转去，艺术仍是一种形体的美，倾其所能，呈现自然的形体的美，因为艺术，犹如上帝位居九霄，悬置于无限，本身完备，离开它的创造者而独立。
艺术家越是自觉心重，越是清醒，他越痛苦。我们拥有过多的事物，过少的形体，因为，无论如何，文笔的造型性不似全部观念那样广大。所有艺术家的努力，全在怎样表现这过形庞杂的事物。文学越来越切近科学，艺术家必须用画幅显示自然的形体，一串完备的画幅，描写一切，无所掩饰。这特别该是陈列的：
“展览，然而不是教诲。必须绘成图画，指明自然之为自然；同时图画又要完备，是好是歹全画它出来。”
这样的描写，不仅是科学的，而且是公正的。依照福氏：“公正组成一切道德。慈悲、人道主义、情感、理想，已经骗够了我们。”
在艺术上，犹如在法律上，公正形成最高的道德。观察和描写，还给事物各自存在的价值，本身就是一种教诲。犹如自然历史的写作，甚至于批评的写作，这里必须看不见道德的观念。问题不在叫卖或此或彼的现象与公式，而在说出它为什么如此，和另一个怎样联在一起，而且何以生存。对于一个艺术家，美了就道德，“仿佛太阳，诗往粪堆上添金子。看不见金子的人们，活该了。”
进一步，福氏追问道：“不，必须为唱而唱。为什么海洋波动？自然的目的是什么？好啦！我相信人类的目的全然相同。存在就因为存在。好伙计，你变不出什么花样。我们总在同一的圆圈旋转，我们滚动的永是同一的石块！”
这正是今日众口纷纭的为艺术而艺术。我们知道，一方面这由于资产阶级的愚妄，一方面这由于浪漫主义的下流，然后犹如若干帕尔纳斯诗派的同志，福氏渐渐凝成他反动的趋向。人们不从艺术本身寻找解释，另外借来一顶红颜绿色的大毡帽，歪曲艺术正当的成长。福氏指斥他们恶拙的冀求道：
“对于写好文章的人们，有人责备他们忽略观念、道德的目的，好像医生的目的不在诊治，画家的目的不在作画，夜莺的目的不在歌唱，好像艺术的目的不是美！
“有些雕刻家雕出真正的女人，胸脯能够出奶，腰臀能够怀孕，人家却说他们富于肉感。然而如果相反，他们雕出塞满棉花的衣褶，招牌一样平平板板的面孔，人家偏叫他们理想主义者、精神主义者。噢！是的，这是真的，他忽略形体，人家会说，然而这是一位思想家！于是资产阶级因之呼叫，努力赞美那些他们讨厌的人物，运用两三个时髦的观念，打着一腔的江湖话，一个人很容易叫人看做一个社会的、人道的作家，疯子与穷人梦想的福音世界的革新与先驱者。这正是今日的通癖；提起自己的职业就脸红。老老实实写句诗，写篇小说，雕块大理石，啊！去你一边儿的！从前诗人没有社会的使命，全好。如今，每件作品具有它道德的意义、阶级的教训；一首十四行诗必须呈出哲学的价值，一出戏说到帝王的手指，一张水彩画调剂风俗。律师的职分钻进一切，急于演说、谈话、辩护；文艺女神变成万千贪欲的柱脚。噢，可怜的奥林普（olympe）！他们会在你的山头种出番薯来。”
这不是说一件作品绝对没有道德的成分。福氏以为道德应该是艺术本身的一种气质。一本书只要真实，就是好的，道德的；否则一不正确，书就沦于虚伪。自然的现象无所谓道德不道德，它们各自的存在就是它们道德的根据或者证据。福氏旅行海滨的土镇，那里的县长连任四十年，仅仅遇见两次窃盗：
“难道水手和工人不是一样的出身？那么水手不爱犯罪，又是什么道理？我以为这应该归功于伟大的接触。一个人的眼边，永远是汪洋一片，日子久了，自然会得到一种类似蔑视的严肃（看看各级水手的浪费，忽视人生，忽视金钱）。我以为艺术的道德，也应该在这种意义之中寻找。和自然一样，艺术的道德化全在其可能的提高，它的有用就在华严。看见一地的麦子，比看见海洋、慈善家还要欢喜，因为平常总以为农业助长善良的风俗。然而拿车夫和水手比，车夫该多猥俗！理想犹如太阳，吸引地上所有的泥水。物之所以为物（或者人之所以为人），全在其呼吸的元素。”
尼采奚落为艺术而艺术，以为是一条蛇，咬着自己的尾巴。其实错的是尼采。任何事物，从和人接触的那一时起，就是道德的。用不用在你，但是它将在有用和无用之上，是道德的。艺术是人生的兴奋剂，必须有一个道德的目的。但是尼采忘掉对于真正的艺术家，例如福氏，人生，甚至于整个的宇宙，只是完成其作品的一种方法。在创作的过程上，艺术家吸取人生普遍和永久的成分，做成他理想的存在，正如高尔地耶所云：“他用一种生存的新解释替代旧解释，而旧的祛除其流弊，归纳做一种方法。他用一种美学的解释，替代人世的道德与终极的解释。” 不管怎么说，美本身含有最广义的道德意义。
尼采的英雄观容纳不下福氏这样一句话：“福楼拜永久可恨，人不算什么，作品是一切。”这种否认人生的态度，这种漠视人生的意志，依照尼采，正是颓废的根源。一切艺术，一切哲学应该看作人生消长的方案与鼓励。他相信超人，犹如耶稣相信他拯救的使命。但是对于人生，福楼拜，“文学的基督”，采取的与其说是人的态度，不如说是艺术家的态度。他用艺术家来替代人。这如若不适宜于一切人，至少在他自己是一种必需。这也就是为什么，追求事物公正的描写，他厌恶作家自己出头露面。无我格（impersonnalité）成为他评骘作品的一个标准，或者创作的一种原则。然而这怎样艰难，便是福氏自己，也费了多大的挣扎！他曾经追溯道：
“我以克抑我的官感为乐，我以鞭拷我的心为乐。我摈拒呈上来的人类的酩酊。我发狠收拾自己，用我一双充满力与骄傲的手，从根把人刨起。我想将这棵绿叶扶疏的树，修成一根赤裸裸的圆柱，仿佛在神坛上面，好往顶端放上自己憧憬的圣火。”
我们不能同时寻求美与幸福，因为要想美来，我们必须牺牲幸福。所以“艺术，和犹太人的上帝一样，看见血祭才满足。来吧！撕你自己，鞭你自己，在灰里翻滚，……艺术广大已极，足可占有一个人。”
这就是说，美在一边，人在一边。他是为别人写，不是为自己写。艺术和艺术家应该分开。他私下的爱恶和他的制作一点没有关联。现象全谐和，颜色全美，他的职责在不顾自己，一五一十统盘托出来。艺术家的要求是，脓向里流，叫人闻不出腥臭的气味。无我是一种力的征记。吸收对象（甚至于自己的存在）进来，周流在我们的全身，然后重新呈到外面，叫人一点看不破这种神异的化学作用。这是他的原则之一，自己不应当写自己。所有的幻象正好来自作品的无我格。艺术家在他的作品里面，应该和上帝在创造里面一样，看不见，然而万能；处处感到他的存在，然而看不见他。这对浪漫主义是一种反动。
艺术上的无我正是福氏所谓“艺术是一种表现”的方略。艺术家应该是外在真理放大的镜子。拜伦的热情无论如何蓬勃，莎士比亚立即用他超人的无我比他一个无色。我们不知道莎士比亚是忧愁还是快乐，也说不清他恨谁爱谁，甚至于他感到些什么。维尼咏的好：
莎士比亚从前是什么样人？——将无人回答。
荷马是什么样人？拉伯雷是什么样人？看完他们的作品，我们不敢贸然断定。米开朗基罗是一个鼻梁中断的矮人，然而在我们的想象里，总该以为这是一个高大极了的老头子，点着火把雕刻“夜”。他也许是一根吓人的大柱子，然而我们不敢说做人。艺术家应该安排得叫后人以为他没有活过。他撮述全人类，不顾自己，克住自己的热情，收起自己的人格，深入别人的存在，然后他呈现宇宙，好像全个的天空，带着它的星星和蔚蓝，映在海里，辉耀，变动，繁复的宇宙反射在他们的作品中间。小说家如巴尔扎克，可以复制他的时代，他的个性和他的社会得接合将是难以言喻的、复杂的。
伟大的艺术如若是科学的，绝不是身边的。我们应当用力把自己输入人物，不是把他们拿来趋就自己。所以福氏厌恶献赠一类的文章；我们勿需把自己的心、自己的家庭、自己的友谊一起卖给读众。满足后者的好奇？
然而“读众用不着知道我们。用不着他们拿我们的眼睛、我们的头发、我们的爱情来开心。不管他们有没有觉出来，我们把心泡在墨水已经够瞧的了。我厌恶人在艺术里面娼妓化。阿波罗是公正的：他差不多总叫这类灵感萎缩。”
我们必须求灵感于人类的灵魂，而不是自己的灵魂。我们的心要用在感觉别人的心。艺术家唯一的意志，是为艺术而牺牲一切，第一个他应该牺牲的，犹如宗教家，是他自己。暴露自我，好像抓挠一颗溃疮，无聊而且龌龊。他要记住不把自己放在前景。但是我们记得福氏说过：杰作的秘密就在作者的性情与主旨一致。那么，在文章里面，我们怎样隐藏自己，如若字里行间都透有我们的气息？因为，最简单，字与字的安排便是我们存在的一个证明。
福氏告诉我们他积极的主张道：“把自己的心放在纸上，我感有一种不可抑止的厌恶。我甚至于以为一个小说家，没有权利表现他的意见，不管是什么意见。难道老天爷说过，说过他的意见？所以有好些东西噎住我，我想唾出口，然而我咽回去。说出来，有什么用，真的！随便什么人都比福楼拜先生有趣，因为更其普泛，自然也就更其属于典型。”
在另一封信里面，他加重道：“依照我，一个小说家没有权利说出他对于人事的意见。在他创作之中，他应该模拟上帝，这就是说，制作，然而沉默。”
因为表示意见，不仅破坏作品的一致，而且易于歪扭自然的真相。作品本身就是一篇完美的演说，用不着作者一旁说话，另外寻找理由折服读众。所以他忠告一位后进道：
“为什么你用你自己的名义说话？为什么割断故事，你中间出来说话？我不欢喜这样的句法：‘读者，我们的英雄……’一句道德的思想比不上一句分析。”
他反对使用序跋解释或者叙述自己的一切。他不赞成左拉小说的序文，因为“你在这里谈起你的秘密，未免太老实，同时你表示你的意见，在我的规律上，一个小说家没有权利这样做的。”
没有权利，因为这样做，艺术家不仅有伤工作的尊严，而且显示一己的弱点。在他和他的作品之间，犹如教士和他的上帝之间，没有一点值得夸口，因为这最容易欺人欺己，沮丧彼此的诚意。艺术家必须敬重“文艺之琴”：这是给人做的，不是为一个人做的。
我们可以看出来，对于福楼拜，这“艺术的神秘主义者”，幻象首当其冲，而情绪贬在次等，如若不是末等的地位。艺术不是浪漫主义者所谓热情的水闸，诗也不应该是心的泡沫。我们不要随便就感伤，或者因为事物的烦激而抱怨；我们必须接受人生的组织，要是没有方法回避。太阳照着矗立山头的强壮的心灵。缪塞，“一个不幸的孩子”，过错正在全把情绪当作诗歌。他以为“最美丽的歌唱最绝望”。
在《纳穆娜》这首长诗里面，他曾经歌道：
“记住，——手写的时候，
“是心在说，在呻吟，——是心在消溶；
“是心在舒展，在表露，在呼吸，
“仿佛一个愉快的香客上到山顶。”
心是诗人情绪的发祥地，或者天才的七弦琴。在《什么是诗》（impromptu）里面，缪塞重复道：
“从他的心谛听天才的回声；
“唱、笑、哭、独自、偶然、没有目的；
“从一视、一字、一声微笑、一声叹息，
“做成一件精致的作品……
“从一颗眼泪做成一粒珍珠：
“这就是人间诗人的激情，
“这就是他的财富、他的生命和野心。”
但是激情做不出诗来，福楼拜驳正缪塞的见解。诗人愈切身，愈受虚荣与热情的牵扯，走上颓废或者萎靡的道路。而且，只有一种情绪来表现，就够了吗？从来有一首歌，是喝醉了酒的人写出来的吗？所以女人爱的那样厉害，唯其过分在上面用心，反而不认识爱情。我们不应该利用艺术发泄我们的情感，因为艺术是一个自身完备的天地，仿佛一颗星星，用不着支柱。我们必须脱离一切霎那的因果，然后越少感觉对象，我们反而越容易照实表现它永久而普遍的性质，天才或许不是别的，是叫对象来感觉的官能。物役于人，不是人役于物。艺术家表现热情，然而是描写的，属于一种再现的作用，具有形体的美丽，否则容易流而艺术娼妓化，甚至于情绪娼妓化。所以缪塞以为“只要马尔高哭，就是好戏。”
其实他错把情绪看作技巧。乔治·桑晚年虽说和福氏友好，在艺术的见解上，她依旧站在往日情人方面。她以为艺术而不兼有心和智慧，犹如太阳没有日光射出，不把生命赋与万物。她不明白“不往文章里面放进自己的心”，因为除去心，就没有别的东西可以往里放。往里放进心，同时就是放进智慧，因为一而二，二而一，二者同样属于作者的生命，不可拆离。而且感觉也不能自为限制。哭必须用眼睛，思想必须用脑袋，全是同一的作用。她奇怪福氏怎样会和她绝然不同：
“我，我追随我旧日的倾向，我把自己放在我的人物的皮囊。人家责备我，一点没有用。你，我不知道，由于方法或者本能，你追随另一条路。”
福氏以为心，不是取消，是应该收拢。而且白热热的，仿佛一个焙炉。艺术是一种特殊的空气，不仅仅属于一种智慧的游戏，然而这种空气，也由理性做成：
“人用脑子写文章，不用心写文章，不管你禀赋如何高，总得集中精力，然后思想有了活力，字也有了凹凸。”
心不是艺术的根源，一切出于头脑：我们应该用脑袋写文章。这是一种理性活动。通常我们所谓灵感，不是创作本身，往往只是一种主见，人为的激发。在正常的情态之下，一个人走的时候总比跑的时候多。这是发烧，因而赶走理智；是生气，然而没有力量。一个巨灵，不幸腿哆嗦，伤害自己比伤害别人的时候还要多。所以灵感，我们应该导而用之，不要承而受之。前者属于一种理性作用，后者却是一种溃裂，形成所谓“容易”或者“滑”的风格。我们越约束感伤的成分，理智的成分越见强大。在我们生命里面，自己的激情的地位愈小，艺术愈形发展。激奋应该留给筋肉，好叫理智永久晴明。对于艺术家，激情是生命的伴奏，而艺术是生命的歌唱。如果下面的音符升高了，搀在一起，就什么也分不清楚了。其实福氏的要求，十七世纪拉·布吕耶尔曾经说过：“一位好作家凭信理智地写作。”
便是浪漫主义者的哲理诗人维尼，已经在《狼之死》（mort du loup）诗里面歌道：“呻吟，啼哭，祈祷，同是懦弱。”
伟大的唯有沉默。在《一个诗人的日记》里面，他笔录自己对于心的诠释道：
“心自然存在，大概而论。你感到它的喜悦或者痛苦的动作；然而这是一间黑屋子，头才是它的光明。记忆与思想照亮了它，让情绪在这里出现。没有头，它们就灭了。疯子不再爱了，或者不知道他们爱。有时，他们恨起他们喜爱的人们。”
这种唯理的倾向，经过一般浪漫主义者的冲击，不绝如缕，渐渐成为反动的普遍的论调。另一个浪漫主义者，同时主张为艺术而艺术，高地耶在《恶之华》的序里，发挥他们共同的见解道：
“诗的原则是人类的企望，企望一种更高的美丽，而这种原则的表示，是一种全然不同于激情的热衷，因为激情只是心的酩酊。”
他们反对情绪，唯其他们艺术的理想近似一种精神的平静，和自然一样平静。波德莱尔就是这样一个希腊的美丽的拥护者：
“我像为人不理解的斯芬克斯，高居九霄；
“我把雪之心和天鹅之白连在一道；
“我憎恨使线条紊乱的行动，
“我决不哭，也决不笑。”
福氏的至友布耶，有一首诗这样开始：
“我爱。谁不爱？人生是一个旅程；”
但是他害了羞，绝不和人讲起他的私情。由于高傲，他用袍子藏起自己的伤口，同时
“我特别憎恶眼泪汪汪的诗人，
“看着一颗星，呢喃着一个人名，
“浩大的自然他会看成空空洞洞，
“倘使他带不走他的丽丝特或者妮农。”
他绝不像那些诗人自寻苦恼，
“往原野的树木挂上裙裾，
“白女帽蒙住绿色丘陵的前额！”
他不要和群众的欢狂搀在一起，
“让喜悦的宾客碰他们的满满的酒杯，
“我们倚着宴庭的柱子，拨动着金色的琴弦！
这一切正好等于福氏所谓艺术的无情。艺术是一件严重的事，应该超出身边的情爱，一切神经性的敏感，从事于一种朦胧的激越（exaltation vague）的产生。艺术有它自己存在的理由。一种无情的方法，让它获有生理学的正确，是今日艺术家的职责。在艺术里面，他觉得最高的（而且最难的），“是不惹人笑，不惹人哭，也不惹你发狂，也不惹你生气，然而和自然一样，叫人梦想。极美的作品全有这种性质。它们外貌晴明，然而难以了解。至于程序，它们和堤一样不动，和海一样激动，和森林一样充满了树叶、绿意、呢喃，和沙漠一样忧郁，和天一样碧蓝。荷马、拉伯雷、米开朗基罗、莎士比亚、歌德，我觉得全无情。”
艺术如若是表现，应该是一种属于理智的表现。它的目的是美，一种绝对而无情的存在。但是不幸“美已经过了时。人类，如今决不干这行子事。也不再想回到这里。”
我们在黑暗中摸索，滞留在一个充满阴影的过道。近代艺术家的痛苦，和旧艺术家的痛苦相比，正仿佛实业之于手工业。自从有了汽机、煤铁、机轮，一切变得复杂了。越往前走，艺术越要科学化，而科学也要艺术化。二者在底层分离，然后重新来到顶端结合。人类不能预言未来的作品开向何等耀目的灵阳。这将是什么，艺术？福氏指示我们道：
“什么规律如今站的起来？甚至于造型也变得越来越不可能，因为，我们的语言有限制，而且是正确的，我们的观念却是浮泛的、揉混的、抓不住的。琴不知用了多少回，我们所能做的，只是凭借智巧，收紧了弦，特别要精熟，因为在我们这时代，质朴已经成为妄想。美，还有如画（pittoresque），差不多同这一起离开人世。然而诗不会死；不过将来又是什么？我一点看不出来。谁知道？美也许变成一种没有用的情绪，而艺术，或许是介乎代数与音乐之间的东西。”
站在现今来看，我们不能不承认他最后感觉的正确：艺术是“介乎代数与音乐之间的东西”。还有比这更能表征梵乐希（valery）的《海滨茔地》（le cimetière marin）的？更能说明大战之后的文学进度？福氏用自己文学的作品，给现代小说打下深厚的基础；而他艺术的见解（这从来没有装进一个固定的形体，只是我们强自理出一个头绪，好叫读众认识罢了），更帮他联结起来现代文学诸般活动的形色。人世的憎恨如若失之过分，一点没有过分歪曲福氏锐利的审度，唯其大公无私是他一切观听的根据：
“忍着罢，等到社会主义一成立，这种（复杂的）情形会抵于庄严的。到了平等得势的时候（也就快了），没有长满肉疙瘩的人们，会全被活剥了皮去。艺术、诗、文章，群众还要他们做什么？他们用不着这一切。给他们写点儿小戏、专论，说说监狱的工作、工人区、现时的物质利益。脑子里应该输入的，倒是对于创造者永久的诅咒。你越具有颜色、凹凸，你越触人霉头。大仲马小说的大销特销是什么缘故？因为动作好玩，读来用不着费什么气力。读了只是消遣而已。等你阖住书，任何印象留不下来，清水一般流过去，于是你重新回到你的事务。”
他和巴尔扎克一样，对平等有戒心，对社会主义有戒心。我们并不那样悲观。因为了解福楼拜的“宗教”——艺术，悲观是其中一个主要活动的势力。悲观是对资产阶级、对他本人的一种有力的反应。他的理论只能说明他对资本主义的厌恶，他对社会主义的畏惧。这是一种时代病。我们必须原谅他的性情、原谅他的时代带给他许多错误，然而其中也含有正确的东西。了解他的正确的部分，不见得就那么容易；通过了解，我们自然就会学到一些可取的东西。他白说不教训、不传道，实际他是教训、是传道。他的存在，依照福楼拜自己，“含有道德的成分，人类灵性的一种高尚的挣扎。”高尚在于挣扎。在挣扎中，他有时看到扰攘的今天。
◎ 见于缪塞的《赠圣佩夫》一诗。
◎ 见于同名悲剧，第三幕，第六景。
◎ 参阅《沙特尔通》的序。
◎ 见于莫泊桑的《福楼拜》一文。
◎ 参阅福楼拜的《旅行日记》（notes de voyage）。
◎ 见于他的《美》（la eauté）一诗，收在《恶之华》里面。
◎ 见于他的《艺术》（l'art）一诗，收在《嵌镶集》（émanx et camées）里面。
◎ 一八七一年十一月十四日，福楼拜致乔治·桑书。
◎ 一八七二年十二月十二日，福氏致乔治·桑书。
◎ 柏格森，法国哲学家。他认为人的生命是意识之“绵延”或意识之流，是一个整体，不可分割成因果关系的小单位；“绵延”是自由的创造意识，其向上的运动创造精神，也创造生命的形式，因此生物的进化过程也就是意识的创造过程，而物质则是“绵延”停滞或削弱的结果，“绵延”也是一种心理过程，是离开物质的没有相对静止的绝对运动。
◎ 参阅《贡古日记》一八五七年一月三十日。
◎ 斯提克斯河 希腊神话中的冥界之河，是进入冥界的必经之路。阿喀琉斯出生后，忒提斯捏着他的脚踝将他浸泡在冥河斯提克斯河中，使他全身刀枪不入，惟有脚踝被忒提斯手握着，没有浸到冥河水，留下了隐患。——校者注。
◎ 见于他的《风格论》，收在《羡赏集》（appréciations）一书里面。
◎ 参阅莫泊桑的《福楼拜》一文。
◎ 见于福楼拜的布耶《遗诗》的序文。《贡古日记》载有高地耶的批评：“我们抓不住福楼拜的文笔，这有时太为他自己一个人了，因为一本书不是写来预备高声念的，而他朗诵自己的书给自己听。在他朗诵的句子里面，有些他觉得谐和，然而这必须像他那样念法，才得到他朗诵的效果。”
◎ 一八七六年四月三日，福楼拜致乔治·桑书。
◎ 福氏向他的女友写信道：“读莎士比亚的时候，我变的更伟大，更聪颖，更纯洁了。爬到他的作品之一的峰巅，我觉得我站在一座大山上；一切消失，一切出现。我不复是人，而是眼睛；新的地平线起来，透视延长于无限；……”在另一封信里面，他推重道：“你叫我和你谈谁，如若不是莎士比亚，如若不是最在我心上的人？你说我的想象比心多，我倒希望，不过我怀疑；因为我觉得，我的想象小的很。拿我自己的计划和别人的艺术比，我和布落东地方的水手一样叫起来：‘我的上帝，海真大，我的划子真小！’”
◎ 渊博。——校者注。
◎ 一八七六年九月三日，福氏致乔治·桑书。
◎ 一八七五年十二月，致乔治·桑书。
◎ 一八七六年三月九日，致乔治·桑书
◎ 一八五七年五月十八日，致尚特比女士书。
◎ 一八四六年八月二十七日，与高莱女士书。
◎ 参阅吉德的《新寄托集》（nouveaux prétextes）的附录。
◎ 矿苗 显露地面或接近地面易于勘得的矿质。——校者注。
◎ 一八八〇年二月三日，福氏致项尼克（hennique）书。
◎ 一八七一年十月，致乔治·桑书。
◎ 一八八〇年二月十九日，福氏致莫泊桑的公开信，辩护后者的处女诗集，后来作者当做序收在他的诗集前面。
◎ 福楼拜反对别有所为的艺术制作。他以为但丁的《地狱》（《神曲》的第一部）缺乏普遍的性质，诗人在这里歌唱的只是一家，一族，一村的怨恨。具有伟大的气象，“然而我相信，但丁仿佛好些宗教上美丽的东西，例如罗马的圣彼得大礼拜堂，虽说二者一点也不相似。你不敢说这惹起你的厌恶。这部书是为一时而作，不是为一切时而作；它带有时间的戳记。活了该，我们不大懂；活了该，它不叫现在人懂！”在另一封致高莱女士的信里面，他以为《黑奴吁天录》偏窄。“这根据一种宗教而道德的观点写成；其实根据的应该是人类的观点。叫我动心，用不着一个为人虐待的奴隶是好人，好父亲，好丈夫，唱赞美诗，念福音，饶恕他的屠手，把他变做庄严，弄成例外，然后成为一种特殊的东西，也就虚伪了。这本书很有伟大的情绪的成分，然而要想用的好，目的应该放宽才是。美国一没有了奴隶，这本书就和既往的历史一律把回教人看做妖怪一样，不再真实了。不要憎恨！不要憎恨！然而也就是憎恨做成这本书的胜利……”
◎ 参阅高尔地耶的《福楼拜的天才》。
◎ 参阅尼采的《木偶的黄昏》。
◎ 见于亚勒巴拉（albalat）所作《福楼拜的修改》。
◎ 一八五七年十一月，福楼拜致尚特比女士书。
◎ 维尼赠道尔法（dorval）夫人诗，见于《一个诗人的日记》。
◎ 一八六六年十二月五日，福楼拜致乔治·桑书。
◎ 一八六六年八月二十日，致包斯盖女士书。
◎ 一八七〇年一月十五日，致圣瓦莱瑞（léon de saint valéry）书。
◎ 一八七一年十二月一日，致左拉书。
◎ 福楼拜说自己是一个隐士，然而尊奉艺术为神，所以一八五二年九月四日，给高莱女士写信，他这样称呼自己。
◎ 一八六六年十一月二十九日，乔治·桑致福氏书。
◎ 见于他的《美》（la beauté）一诗，收在《恶之华》里面。
◎ 见于他的《与一妇人》（a une femme）。
◎ 本章好些引证，全是写给高莱女士的信札，因为太多了，所以一概没有注明出处。
◎ 如今这同样具有真实性，虽然我们不像他那样悲观到底。因为了解福楼拜的宗教——艺术，悲观是其中一个主要的活动的势力。我们必须原谅他的性情，同时也就是原谅人类自己，然后我们会了解这艺术的苦修士，看作后学的一个最高的榜样。他白说不教训，不传道，实际他是。教训，是传道，他的存在，依照福楼拜自己，含有道德的成分，人类灵性的一种高尚的企图。——1935年出版原文，校者注。